W twórczości Iwony Teodorczuk-Możdżyńskiej alias Iwony TM natura zajmuje wyjątkowo ważne miejsce. Odnosząc się do kontekstu miejsca – obecności Wisły oraz znanej legendy warszawskiej, 22 września 2021 roku, podczas jesiennej równonocy, na praskim brzegu rzeki artystka wykonała performance Sawa i Wars - transfiguracja. W projekcie tym, zrealizowanym w ramach stypendium z Programu Mobilni w Kulturze 2021, wyłowiła z nadwiślańskich sitowi figurę … Syrena. Zastanawiając się nad płynnością granic płci i pojęciem hybrydyczności ciała, Iwona TM wyniosła lekcję z „osobnej” twórczości polskiej malarki, Marii Anto (1936-2007), ale też brytyjskiej surrealistki, Leonory Carrington, która w 2022 roku stanie się matronką wystawy głównej na Biennale Sztuki w Wenecji.
 
Figurę Syrena (męski odpowiednik „syreny”) - obiekt rzeźbiarski przedstawiający Warsa, pół-mężczyznę, pół-rybę - Iwona Teodorczuk-Możdżyńska wykonała w skali zbliżonej do naturalnej z odpowiednio wyselekcjonowanych i umytych śmieci, które nad Wisłą porzucili spacerowicze. 5 września zebrała je wraz z uczestnikami swego projektu, których zaprosiła do pomocy dzięki mediom społecznościowym. Potem wybrała się jeszcze nad Wisłę indywidualnie, aby uzupełnić materiały, z których skonstruowała swój obiekt. „Czy równonoc jesienna jest nocą magii i czarów? Czy w Wiśle wciąż pływają syreny? Co wspólnego z warszawską legendą mają śmieci? Czy możliwa jest nowa niepatriarchalna rzeczywistość?” - spytała się artystka. Jej zdaniem, z symbolicznego punktu widzenia występujący w legendach warszawskich rybak Wars, który złowił Sawę - piękną syrenę, pół-kobietę, pół-rybę - jest postacią męską, która „podporządkowała sobie rzeczywistość” oraz „stworzyła patriarchalną kulturę opartą na dominacji i nieograniczonej produkcji”. Jej dosłownym i jednocześnie symbolicznym efektem stały się śmieci, zanieczyszczenie wody, powietrza i ekosystemu. Wars wykorzystywał naturę złapanej w sieci biernej Sawy, która zachowała bliski związek ze światem przyrody. Chcąc zdekonstruować znaną legendę warszawską, która jej zdaniem oddaje dominację kultury patriarchalnej, dwa pierwiastki zawarte w nazwie miasta – Warsa i Sawy (męski i żeński) – w magicznym czasie jesiennej równonocy, Iwona TM poddała transfiguracji. Wcielając się w rolę dotychczas pasywnej Sawy – syreny odwróciła role i wyłowiła figurę Warsa – syrena. Przełamując kulturowe normy, artystka odrzuciła potoczne przekonanie o „kobiecej” słabości i bierności. Swoim subwersywnym gestem przypomina malarza Karola Radziszewskiego, który chcąc wzbogacić oficjalną historię Warszawy o losy czarnego powstańca warszawskiego, w swoim obrazie Syren (2016) odwołał się do losów syrenki, narysowanej w 1948 roku przez Pabla Picassa na ścianie mieszkania w bloku na warszawskim Kole. Artysta, który przerobił ją na „syrena” z torsem czarnego mężczyzny, w swej próbie przepisania historii połączył dwa wątki [1].
Postaci hybryd odsyłają nas do malarstwa Marii Anto (właść. Maria Antoszkiewicz), autorki blisko 1300 obrazów, która tworzyła, „filtrując” wpływy surrealizmu przez pryzmat swej wrażliwości, doświadczeń, tęsknot i lęków. Iwona Teodorczuk-Możdżyńska wielokrotnie oglądała wystawę Marii Anto w Zachęcie z przełomu 2017 i 2018 roku. „Była ona dla mnie bardzo ciekawa. Świat, klimat obrazów Anto bardzo mnie wciągnął – powiedziała Iwona TM. - Podoba mi się w nich surrealistyczny klimat. Te obrazy są pełne magii, ale jest też w nich pewien niepokój. To nie jest lekki „dekoracyjny” surrealizm. Obrazy Anto mają w sobie pewien ciężar gatunkowy, związany z materią malarską i z treścią. Bardzo pociąga mnie mnie ich mroczna aura. W niektórych obrazach podobają mi się również rozwiązania malarskie” - dodała Iwona TM. Jej zdaniem pojawiające się na nich bardzo ciekawe: pół-ludzkie i pół-zwierzęce hybrydy adekwatnie „pokazują to, co dzieje się we współczesnym świecie w kontekście klimatu i różnych przemian kulturowych”. Według artystki „to wszystko, co wydarza się na naszych oczach, można dobrze skomunikować z częścią obrazów Marii Anto”. Obok hybryd pokazywała ona też zwierzęta, choć by małpy, obecne na kilku zapamiętanych obrazach: Biała małpa dla mnie (1972) i Biała małpka (1972) z kolekcji zagranicznych, czy też Małpa dla Ciebie (1974). Zdaniem Iwony pokazana na wystawie w Zachęcie Jesień (1971) ma w sobie coś z „dziecięcych” wyobrażeń. „Ze szkoły podstawowej pamiętam wyobrażenia wiosny, a tutaj widzę jesień - postać schowaną w głębię liści i przykuwające uwagę oczy. Podobnie wyobrażałam sobie wiosnę, która wyłaniała się z liści i kwiatów” - wspomina Teodorczuk-Możdżyńska. 
Uwieczniając małpy, Maria Anto nadawała im rysy konkretnych osób (Niebieskooka, 1975). Kot z kobietą siedzącą na jego grzebiecie balansuje po linie w iluzorycznej scenerii (Kot, 1974). Ptaki wcielają się w role aktorów dziwnego, objazdowego teatru (Ptaki, 1969), sowy występują na scenie ustawionej w puszczy białowieskiej (Białowieża teatr, 2005), a masywna, kubistyczna bryła w wyludnionym, mrocznym pejzażu, której ściany „porosła” gęsta sierść, swymi oczami wpatruje się w widzów (To Białowieża, 1974). Bez obecności natury i zwierząt malarstwo Marii Anto trudno byłoby sobie wyobrazić. Sięgając po zagadkowe figury białej małpy, sowy, ale też batalionów – ulubionych ptaków żyjących tylko na bagnach biebrzańskich, które za każdym razem mają nieco inne upierzenie – Anto malowała swe zagadkowe, nie poddające się interpretacjom autoportrety [2]. Na jej obrazach i rysunkach pojawiły się psy i koty, w różnych okresach należące do rodziny, jak choćby w pracach szkolnych, przekazanych jako depozyt do Muzeum Uniwersytetu Warszawskiego. Młoda autorka - uczennica Liceum Plastycznego - z werwą uchwyciła tuszem bądź ołówkiem różne pozy oraz stadia ruchu swego jamnika i wilczura, które leżą, siedzą, wspinają się na tylnych łapach, aportują. Różne zwierzęta, ujmowane realistycznie bądź fantastycznie, Maria Anto umieszczała też na swych autoportretach, portretach i pejzażach. W rodzinnym archiwum domowym zachowały się całe pudełka, wypełnione fotografiami ptaków i zwierząt, wykorzystywanych przy pracy nad obrazami jako imaginarium. Tekturową teczkę - swoisty „bank pomysłów” z motywami animalistycznymi, do której trafiały wycinki z kolorowych czasopism oraz stare kalendarze, artystka podpisała „Smutne zwierzęta”. Swe ulubione „Bestiarium” Maria Anto rysowała ołówkiem, kredką, pastelą, piórkiem lub pisakiem na dostępnych jej kawałkach papieru. Uwieczniała je dosłownie wszędzie: w szkicownikach i blokach rysunkowych, ale też na zgromadzonych w archiwum domowym, dziś często już pożółkłych, podniszczonych kartkach, na marginesach listów i notatek, starych kopertach i zaproszeniach. Posługując się energiczną kreską, spontanicznie na nich pozostawiła studia skał, drzew i lasów, magicznego jednorożca, łosia na rykowisku, głowę odwróconego żółwia, leżącego tygrysa, ale też wilki, psy różnych ras, kozy o długiej, jedwabistej sierści, egzotyczne wielbłądy, swojskie nietoperze oraz niezliczone gatunki najróżniej ujętych ptaków. Opatrując swe rysunki notatkami, dotyczącymi, np. szczegółów umaszczenia zwierząt lub wyglądu ptactwa, przenosiła je potem do swych obrazów olejnych. Na swoich płótnach Anto stworzyła niepowtarzalny świat, pełen pół-ludzi i pół-zwierząt, jak choćby małpo-koty, borsuko-stwory, ptako-ludzie oraz kwiaty, którym bliżej do kroczących pająków bądź owadów. Towarzyszą im przebrane bądź świecące w ciemnym lesie ptaki, fantastyczne stworzenia-hybrydy, tj. syreny, jednorożce, gryfy, sfinksy, centaury, a także anioły i demony, iluzoryczne przedmioty, zagadkowe znaki-symbole oraz lasy, zmutowane, przeskalowane rośliny i poddana transformacjom, odrealniona architektura.
Obraz Sowa (1969), na którym przebrana kobieta-ptak posłużyła Marii Anto do namalowania portretu, wydaje się szczególnie ciekawy ze względu na przedstawienie postaci, ale również na kontekst świadomości feministycznej autorki oraz emancypacyjnych tradycji jej rodziny. Jej przodkinie - dzielne kobiety-siłaczki – walczyły o równouprawnienie kobiet. Babka malarki - Natalia Rosińska - była twórczynią prywatnej szkoły żeńskiej, która istniała w Warszawie na początku XX wieku, przygotowując swe uczennice do podjęcia studiów, natomiast jej matka - Józefina Nelly Egiersdorff - jako jedna z pierwszych kobiet w latach 1918-1922 studiowała na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Obraz przedstawia postać pół-kobiety oraz pół-ptaka, pół-sowy, kojarzonej z mądrością. Patrzy ona na nas lekko zdziwionymi oczyma, być może - zaskoczonymi bądź przestraszonymi. Jest tu niepokój, a wizerunek ten niesie w sobie pewną dwoistość. Sowa, sportretowana w konwencji reprezentacyjnego portretu dworskiego, jest zarazem wyrafinowaną kobietą, elegancko ubraną w historycznym stylu, która z jednej strony zdaje się być zakorzeniona w sferze pewnych konwenansów, a z drugiej wyłamuje się z nich. Wątkiem-kanwą, który dostrzeżemy w Sowie, ale też innych obrazach Marii Anto, jest kreowanie przez nią własnego wizerunku, będące również cechą sztuki surrealistycznej. Swe zainteresowanie jego budowaniem malarka objawiła już we wczesnym Portrecie z 1962 roku. Pozując tu z córkami – Krystyną i Zuzanną oraz należącymi do rodziny wilczurem i jamnikiem, na tle „graficznej”, szachownicowej posadzki i ciężkiego, „zawiesistego” nieba rozświetlonego tarczą księżyca, Maria Anto jest niesłychanie efektownie ubrana w czarną, długą suknię zwieńczoną kołnierzem z białego futra. Malarka, obdarzona nieprzeciętną charyzmą i „arystokratycznym wyglądem”, by zacytować zaprzyjaźnionego z nią, włoskiego dziennikarza, Dino Buzzatiego – niewątpliwie była kobietą bardzo elegancką, o której dziś powiedzielibyśmy „ikona stylu”. Wedle świadków epoki, w której żyła, ale też zachowanych zdjęć, świetnie ubierała się w długie futra, powłóczyste płaszcze i kożuchy, najmodniejsze wówczas suknie i kostiumy, które „przyprawiała” wyrafinowanymi dodatkami, takimi, jak buty, kapelusze, berety, szale i ekscentryczne boa. Żyjąc na własnych warunkach, przełamywała konwencje. Opierając PRL-owskiej szarzyźnie, udowadniała, że można dobrze sobie radzić na męsko-centrycznej scenie artystycznej, wystawiać w kraju i za granicą oraz traktować uprawianie malarstwa jako sposób na utrzymanie domu i rodziny.
Gra z różnymi tożsamościami, ale też zainteresowanie modą pojmowaną jako dziedzina sztuki, której ówczesną kwintesencją były ekscentryczne kreacje autorstwa projektantki, Elsy Schiaparelli - to częsty motyw w pracach artystek-surrealistek. Jeżeli przyjrzymy się ich wizerunkom, zauważymy, że wiele z nich kreowało go bardzo konsekwentnie, zmieniając wygląd, poddając swe ciało metamorfozom, a niekiedy - zacierając granice pomiędzy istotą ludzką, a zwierzęcą oraz te wyznaczone przez płeć. Swój wizerunek wyraźnie budowała ceniona przez Anto Frida Kahlo, którą przybliżył film wyreżyserowany przez Julie Taymor z Salmą Hayek w roli głównej z 2002 roku. Meksykanka zajmowała się nie tylko malowaniem, ale też „komponowaniem” swej postaci w artystyczny sposób. Przedrewolucyjny Meksyk początku XX wieku był krajem pełnym wolności i Kahlo była nią zafascynowana do tego stopnia oraz identyfikowała się z rewolucją meksykańską, że zmieniła datę swych narodzin. Ich rok przesunęła z 1907 na 1910 rok, kiedy wybuchła rewolucja. W swoich pracach często wykorzystywała też symbole i motywy z kultury meksykańskiej. Trudne życie Fridy Kahlo zdominował przede wszystkim ból fizyczny, ale też cierpienie psychiczne związane z dwukrotnym małżeństwem z Diego Riverą, małżeńskimi zdradami i powrotami. Była ona biseksualna, lecz co faktycznie ją wyróżnia? Była samoukiem i sama „ulepiła się” od początku do końca. Krucha, drobna i kaleka, codziennie aranżowała perfekcyjnie swój wizerunek, nosząc tradycyjne, ciężkie, meksykańskie spódnice oraz dźwigając kilka kilogramów drogich kamieni, zdobiących jej piękne, malowane naszyjniki. W swe upięte zawsze starannie włosy wpinała kwiaty i wstążki, a wizerunku jej dopełniały zrośnięte brwi, podobne do czarnych skrzydeł ptaka. Inne surralistki wykorzystywały przebranie do tworzenia przedstawień, w których zacierały granice płci. Claude Cahun (właść. Lucie Schwob, 1894-1954), w równym stopniu artystka-fotografka, co dziennikarka, poetka i pisarka, z początku rzadko publikowała i nigdy nie wystawiała swych zdjęć, jednak wniosła wkład do sztuki, tworząc nowy wizerunek kobiecej podmiotowości i podważając role gender. Cahun odrzuciła wzorce cielesności, narzucone kobietom przez ówczesną kulturę patriarchalną, która lubowała się w postaciach muz, traktowanych przez surrealistów jako bierny obiekt pożądania. Ze swą partnerką i siostrą przyrodnią, Suzanne Malherbe, alias Marcel Moore, w latach dwudziestych ubiegłego stulecia Cahun stworzyła szereg performatywnych autoportretów. Sięgając po strategię maskarady, fotografowała się w różnych wcieleniach, np. jako lalka, akrobatka cyrkowa, tancerka, siedzący Budda. Rezygnując z atrybutów urody, przynależnych kobiecie, uwieczniała się z ogoloną czaszką, stawiając swym wyglądem wyzwanie fotografom-mężczyznom, choćby Man Rayowi, który zupełnie inaczej portretował Lee Miller, Nush Eluard czy Kiki de Montparnasse (Alice Prin). Na swym fotograficznym autoportrecie Don't kiss me, I am training (ok. 1927) Claude Cahun pojawia się zaś jako bokserka w stroju treningowym, z ciężarem na kolanach i krótką, wypomadowaną fryzurą. Serduszko wymalowane na policzku i dopisek do tytułu „Nie całuj mnie” to ironiczny komentarz do tradycyjnego przedstawienia „silnego mężczyzny”, podobnie jak jej elegancko skrzyżowane nogi. 
W sztuce surrealistycznej po raz pierwszy pojawiły się również stworzenia-hybrydy, interesujące też Iwonę Teodorczuk-Możdżyńską i Marie Anto. Meluzyna (pół-kobieta, pół-istota morska) - legendarna postać średniowiecznej mitologii, oraz tajemniczy egipski sfinks (pół-kobieta, pół-lew ze skrzydłami ptaka) - jawiły się jako symbole metamorfoz i zmienności, ale także ucieleśnienie demonizmu uwodzicielskiej femme fatale. Od hybrydy pochodził też tytuł surrealistycznego pisma Minotaure. Ta bestia z pochodząca z mitologii greckiej o ludzkim ciele i głowie byka, pojawiła się na jedenastu stronach tytułowych tego pisma. Włosko-argentyńska artystka, Leonor Fini nazywała się „kobietą-sfinksem”. Choć w latach trzydziestych ubiegłego wieku zwróciła uwagę krytyków swoimi pierwszymi wystawami w Galerii Julien Levy oraz udziałem w prestiżowej Fantastic Art, Dada, Surrealism w nowojorskim MoMA z 1936 roku, odrzuciła zaproszenie do oficjalnego przyłączenia się do grupy surrealistów. Fini, zaprzyjaźniona z Maxem Ernstem i Salvadorem Dalí, porzuciła tradycyjny pogląd lidera i założyciela ruchu, André Bretona, iż ​​kobieta jest wyłącznie muzą, którą należałoby ukazywać jako kobietę-dziecko. „Papież surrealizmu”, zafascynowany poglądami Zygmunta Freuda, podzielał jego przekonanie, wedle którego kobieca psychika jest „niepohamowana, mistyczna i erotyczna”, dlatego Fini uważała go za skrajnego seksistę. Wszechstronnie uzdolniona i odważna w myśleniu, nie chciała być kategoryzowana w jakikolwiek sposób, zwłaszcza poprzez pryzmat płci. W swych domach w Paryżu, Dolinie Loary i zrujnowanym, średniowiecznym klasztorze w Nonzy na Korsyce Fini mieszkała z rodziną 17 perskich kotów, dwoma partnerami (Stanislao Leprim i Konstantym „Kotem” Jeleńskim), a także licznymi przyjaciółmi, tworzącymi „wspólnotę”. Artystka w dużej mierze była samoukiem. Dorastając w Trieście, jako nastolatka lubiła odwiedzać kostnicę, a sięgając po inspiracje z różnych nurtów literatury i sztuki, czerpała z malarstwa symbolistów, prerafaelitów oraz mistrzów flamandzkich od Boscha po Bruegla. Swym nieortodoksyjnym podejściem do erotyzmu przyciągnęła uwagę takich pisarzy, jak Georges Bataille, Jean Cocteau i Jean Genet. Wychodząc poza malarstwo, wkroczyła na obszar teatru, baletu, ilustracji książkowej oraz projektowania scenografii i kostiumów. W swej sztuce eksplorowała męskość i kobiecość, dominację i uległość, erotykę i humor. Odrzucając tradycję i konwencje społeczne, podkreślała, że ​​tożsamość, podobnie jak ekspresja artystyczna, nigdy nie jest utrwalona – musi być otwarta na inspiracje i wyobraźnię. Podważając tradycję obecności w sztuce muz, ukazywała mężczyzn jako androgyniczne, bierne piękności, a siebie jako siłę podobną do Sfinksa, ucieleśniającą zarówno życie, jak i śmieć. Autoportrety, które tworzyła w ciągu swej długiej kariery, przedstawiają kobietę jako wojowniczkę, władczą dominę i „boginię” kotów, która panuje zarówno nad krajobrazami, jak i swymi kochankami, co ukazuje obraz Chtonian Deity Watching Over the Sleep of a Young Man (1946) – pierwszy w historii sztuki akt leżącego mężczyzny, namalowany przez kobietę. Rozumienie przez Fini wolności chyba najlepiej oddaje wątek maskarady, po którą lubiła sięgać. Kostiumy, które zaprojektowała oraz stworzyła dla George'a Balanchine'a i Federico Felliniego, a także fantastyczne maski z piórami oraz wyszukane stroje, które artystka nosiła na wielkich balach, pozwalają wpisać jej działania we współczesną strategię budowania własnego wizerunku przy pomocy maskarady, mody i ubioru. Dlatego przyciągnęła uwagę takich fotografów, jak Carl Van Vechten, André Ostier i Henri Cartier-Bresson. Artystka zaprojektowała też słynny flakon perfum dla Elsy Schiaparelli (do którego odwołuje się Classique Jeana Paula Gautiera, a teraz KKW Kim Kardashian). Wśród wielbicieli Fini znaleźli się Andy Warhol, Madonna, a ostatnio Maria Grazia Chiuri, dyrektor domu mody Dior, która zadedykowała jej kolekcję na wiosnę 2018 roku. 
Igranie z własnym wizerunkiem nie było wyłączną cechą twórczości surrealistek. Robił to również Max Ernst (1891-1976), który stworzył własną, ptasią mitologię. Ekstrawagancki artysta, którego wraz z jego żoną, Dorotheą Tanning Maria Anto poznała w 1971 roku na wernisażu swej wystawy w mediolańskiej Galerii Cortina, czuł się ptakiem. Nazywał się Loplopem, Hornebomem, Schnabelmaxem. Ten malarz, rzeźbiarz, grafik, pisarz oraz teoretyk sztuki, jeden z głównych przedstawicieli surrealizmu, twierdził, że wykluł się z jaja wysiedzianego i wyklutego przez matkę. Jego siostra Loni urodziła się dokładnie w chwili śmierci jego ulubionej, różowej papużki Hornebom. Czasem przebierał się za ptaka. Przepadał za ptasimi targami, lubił pogwizdywać pod nosem, śnił o lataniu. Na zdjęciach profilowych wyglądał jak jastrząb. Ta „ptasia” obsesja Maxa Ernsta wynikała z jego wrodzonej ekscentryczności, ale również cechy, którą dzieliło wielu innych surrealistów, jaką jest tworzenie własnej mitologii, co było widoczne i w życiu konkretnych artystów, i w dziejach ruchu. Ernst tworzył własną mitologię z wrodzonym sobie humorem i dystansem do świata. Często nazywał się „Ptakiem Przełożonym”, co było też wyrazem jego prześmiewczej postawy wobec tytulatury kościelnej. Do ptaka faktycznie był bardzo podobny, co potwierdzali przyjaciele i znajomi Ernsta, mówiąc, że często miał „ptasie” ruchy twarzy i szybkie łypnięcia jednym okiem. Zwyczaj artysty przebierania się za niego uchwyciła we wczesnym portrecie znakomita malarka, pisarka oraz jedna z jego partnerek, Leonora Carrington, która tuż przed wybuchem wojny w St. Martin d'Ardèche we Francji namalowała portret Ernsta. Ubrany jest on w dziwny, „ptasi” strój, składający się z piór, a na nogach ma skarpety, sugerujące podobieństwo do ptasich łap. W 2016 roku ta „ptasia mitologia” stała się punktem wyjścia wystawy Max Ernst. Sny ornitologa w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie. Chcąc pokazać, jak w jego twórczości przejawiał się motyw ptaka i co dla niego znaczył, kuratorzy, Monika Rygier i Jürgen Pech, wyszli od przeświadczenia artysty, że jest on jego drugim „ja”, alter ego. Ukazując „ptasią mitologię” w okresie największego zaangażowania Ernsta w ruch surrealistyczny, z czego jest najbardziej znany, autorzy wystawy równocześnie chcieli przekazać polskiej publiczności, że ten artysta nie powinien być kojarzony wyłącznie z nim. Dlatego pokazali też ptasie motywy z innych lat, kiedy stały się one bardziej abstrakcyjne, a Ernst syntetyzował swój „ptasi znak”. W swych mało znanych w Polsce, późnych rzeźbach te motywy artysta rozwijał od takich bardzo surrealistycznych do abstrakcyjnych „ptaków-znaków”. Kuratorzy Snów Ornitologa pokazali też przewartościowanie przez Ernsta roli artysty z demiurga-stwórcy do tego, który pomaga się narodzić dziełu sztuki, obserwuje je, jest świadkiem jego narodzin, prowokuje do powstania. Autorzy wystawy zwrócili też uwagę na osobiste poczucie wolności twórcy, przypominając, że jej symbolem był dla niego właśnie ptak. Ponieważ może on kojarzyć się nie tylko ze swobodą, ale też uwięzieniem w klatce, dlatego kuratorom zależało na uchwyceniu ambiwalencji pomiędzy dążeniem artysty do skrajnej wolności, a jej ograniczeniami. Figura ptaka idealnie oddaje kontekst, w jakim przyszło Ernstowi żyć. Były to czasy bardzo trudne, zwłaszcza okres jego młodości i dojrzałości: pierwsza wojna światowa, okres międzywojenny, pojawienie się nazizmu w Niemczech, a potem bardzo zawiłe koleje jego życia w latach drugiej wojny światowej, kiedy artyście, z pochodzenia Niemcowi - dzięki pomocy Peggy Guggenheim - z trudem udało się uciec z Europy do Nowego Jorku. Tę „klatkę ograniczeń” czuł on cały czas, różnie oddając je w swej twórczości, lecz kuratorom zależało na ich pokazaniu w nieco inny sposób. Zaprezentowali leśne pejzaże Ernsta, choćby – obraz Słońce i las (1928) z Muzeum Sztuki w Łodzi (1928), które bardzo dobrze oddają jego obsesje i lęki. Artysta odczuwał strach przed lasem, który był dla niego czymś mrocznym, groźnym i budził negatywne uczucia, dlatego obok wizerunków ptaków w klatkach malował je uwięzione na drzewach. Świetnie wykształcony Max Ernst, był świadomy możliwości kompozycyjnych obrazu, dlatego wypracował całą gamę technik, tj. frotaż (frottage), grataż (grattage) czy dekalkomania. Choć posługiwał się on różnymi formami i sposobami patrzenia, w jego twórczości mamy wszystko to, co jest kwintesencją surrealizmu, czyli mieszanie gatunków i konwencji, to nade wszystko widać w niej absolutną dyscyplinę kompozycji, która jest bardzo ważnym elementem tworzenia. Szczególnie jest obecna w późnych pracach Ernsta, bardzo już dojrzałych, zarówno pod względem technicznym, jak i biegłości kompozycyjnej. W ostatnim cyklu, stworzonym z Dorotheą Tanning, postać ptaka przybiera niezwykle uproszczone formy. 
Pół-kobieca, pół-ptasia postać z obrazu Sowa Marii Anto jest zdziwiona, być może zaskoczona, lecz to, co dla niej charakterystyczne, to bardzo małe usta namalowane w miejscu, w którym u ptaka znajduje się dziób. „Są one tak małe, że sowa nie może wypowiedzieć tego, co ma do powiedzenia. Mądrość jej została „zamknięta” na tyle, że komunikacja nie jest do końca możliwa.  Sowa to istota, która być nie może czegoś wypowiedzieć” – skomentowała obraz Iwona TM. Poza strojem sowa właściwie nie ma podkreślonych innych atrybutów kobiecych. Uwagę zwracają jej czarne rękawiczki – atrybut dam z wyższych sfer, które musiały nimi chronić skórę dłoni przed słońcem. Stają one się atrybutem przynależności do kręgu, w której obowiązują pewne konwenanse społeczne. Podział przestrzeni sprawia, że wyobraźnia każe Iwonie przywołać obraz Piotra Potworowskiego Uliczka w Hiszpanii, ukazujący kobietę i krzesło, co może być ciekawym, nie podjętym dotąd tropem interpretacyjnym. Jeśli chodzi o grono kolorystów, twórczość Marii Anto łączono do tej pory wyłącznie z Arturem Nachtem-Samborskim. Artystka ta przyznawała się do fascynacji jego malarstwem, w którym martwe natury – z pozoru zwykłe zbiory przedmiotów – stawały się niezwykłe. „Bardzo cieszę się z tego, że Anto fascynował Nacht-Samborski, bo z prac kolorystów szczególnie ciekawe są dla mnie obrazy właśnie jego oraz obrazy Potworowskiego” - skomentowała Iwona TM. Dzieła tego drugiego malarza i Sowę Marii Anto łączy pustka. Co prawda podział przestrzeni jest różny i gdzie indziej biegną jego linie, jednak oba obrazy mają wspólny klimat. U Potworowskiego kobieta wychodzi z kadru, zaś u Anto znajduje się prawie w jego centrum i skupia na sobie uwagę. Kolorystyka obu dzieł, którą zdominowały ugry i brązy, pozornie wydaje się podobna, lecz obraz Potworowskiego wydaje się cieplejszy. „Jest on znacznie bogatszy w warstwie kolorystycznej – powiedziała o nim Iwona. - To, co mi się podoba w wybranych obrazach Potworowskiego i co uwielbiam u Nachta-Samborskiego, to kolorystyka. Warstwy kolorów kładzione ciepłe na zimne i zimne na ciepłe powodują, że obrazy mają w sobie głębię”. Obrazy te „dźwięczą”,„migocą” wewnętrznym blaskiem. „To, co sprawiło, że część kolorystów, jak np. Potworowski czy Nacht-Samborski uzyskiwało tak ciekawe rozwiązania kolorystyczne, to właśnie sposób kładzenia barw ciepłych na zimne i zimnych na ciepłe. Ta „warstwowość” powodowała, że kolory zupełnie inaczej pracowały i zyskiwały głębię” - dodała Iwona TM. 
Na intrygującym Teodorczuk-Możdżyńską obrazie Powrót (1969) z kolekcji Zachęty pojawia się uchwycona w locie, lewitująca, chagallowska postać, która zarazem zdaje się być wyjęta z malarstwa Henri „Celnika” Rousseau – francuskiego prymitywisty docenionego przez surrealistów, których interesowało wszystko to, co pierwotne, szczere, nieokrzesane pozarozumowe, irracjonalne. Rousseau malował baśniowy, symboliczny świat pełen magii. Niekiedy porównywano też do jego prac obrazy Anto, w których pobrzmiewają echa choćby Snu (1910) czy Śpiącej Cyganki (1897) z obecną postacią w sukience w charakterystyczne pasy. Jednak Maria Anto – gruntownie wykształcona artystka o bardzo dobrym warsztacie - malowała o wiele delikatniej niż Henri Rousseau, którego malarstwo jest surowe, jakby niedokończone, pozbawione lekkości. Nadawanie przez Anto niektórym obrazom „prymitywnej” formy wynikało z jej wyboru. Choć jej płótna niosą elementy baśniowości, potrafiła w nich też zbudować klimat niepokoju i lęku. W odróżnieniu od Rousseau, który malował fantastyczne baśnie, płótna Anto podszyte są grozą. Niebo w charakterystyczne dla niej pasma z prześwietlonymi, przesuwającymi się chmurami pojawiło się choćby na obrazie Odważna leniwa (1966) czy Rocznica II (1972), w których można też znaleźć odniesienia do tradycji malarstwa europejskiego i sposobu pozowania leżących aktów kobiecych, jak choćby Olimpii (1863) Édouarda Maneta. Bohaterką Rocznicy II stała się syrena, półleżąca na błękitnym szezlongu, wstawionym do kępy roślinności porastającej brzeg jeziora. Stojący przed nią stolik przykryty czerwoną materią, na której przysiadł gołąb i leży książka, przydaje uwiecznionej scenie posmaku snu. Czerpanie inspiracji z surrealizmu, który upodobał sobie nierzeczywiste, wymykające się logice połączenia różnych, nie przystających do siebie scenerii, osób, rekwizytów, przedmiotów i sytuacji, wyróżnia również inne obrazy Marii Anto, jak choćby te, na których znalazły się syreny i inne hybrydy. Poruszając się na pogranicza jawy i snu, autorka aranżowała na swych płótnach niecodzienne spotkania, choćby na tych, które znalazły się na jej wystawie w Galerii Cortina z 1971 roku i trafiły do zagranicznych kolekcji prywatnych. Na jednym z nich leżącą nad rzeką syrenę odzianą w strojną, błękitną bluzkę z tęczowymi, pasiastymi rękawami odwiedza mężczyzna, który prezentuje jej maleńki model dworku-pałacyku (Syrena / Sirena, 1968). Tłem tej sceny, wymykającej się interpretacjom stały się śnieżnobiałe góry, poprzecinane ciemnymi pasmami lasów. Na obrazie Pan „syrena” (Il Signor „sirena”, 1966) znalazł się zaś pół-mężczyzna, pół-ryba. Elegancko ubrany we frak, białą koszulę i czarny kapelusz, półleży nad brzegiem rzeki przecinającej pasmo górskie, oddając się samotnemu ucztowaniu i sączeniu wina. Pół-rozebrani, zwróceni do siebie syren i syrena z późniejszego obrazu Powiedziałem ci to dla obłoków (1986, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie) grają natomiast w karty Te płótna Marii Anto, w których sięgnęła ona po postać męskiego syrena, wydają się szczególnie interesujące w zestawieniu z performance Iwony Teodorczuk-Możdżyńskiej, która również zerwała z dualizmem płci. 
Kluczowym aspektem, łączącym ikonografię syren, ale też gryfów, sfinksów, harpii i chimer, stała się dwoistość natury oraz nie dająca się negocjować sprzeczność ich istoty. Te hybrydy, chroniące granic swej monstrualności, ucieleśniały przerażająco ludzkie, niedozwolone, sprzeczne pragnienia, pozwalając fantazjować o granicach normatywności. O granice integralności ciała spytała się również Birgit Jürgensen (1949-2003), austriacka artystka feministyczna związana z kręgiem Akcjonistów Wiedeńskich i podejmującą wątek ubezwłasnowolnienia kobiet przez system patriarchalny, której utrzymana w surrealnej poetyce fotografia barwna Kobieta-lis (1976) została pokazana na wystawie Syrena herbem twym zwodnicza w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (2014). Na zdjęciu tym, zakupionym do kolekcji MSN, autorka pozwoliła śledzić niezwykły proces stapiania się kobiecej twarzy z przysłaniającą ją, lisią maską oraz zacierania się cech zwierzęcia i człowieka. W ten sposób podkreśliła zwierzęcy element kobiecości. „To zdjęcie, na którym autorka ma założoną na twarz skórę lisa – rodzaj maski, łączącej się z jej ciałem, jest niesamowite - powiedziała o fotografii Jürgensen Iwona TM. - Maska integruje się z jej twarzą, wygląda to niczym transformacja. To robiące wrażenie, dość niezwykłe zdjęcie jest ciekawe również pod kątem kolorystycznym - interesujące zestawienie przygaszonych żółcieni, fioletów i błękitów, tworzących swoisty „duszny” klimat”. To dzieło austriackiej artystki, która uczestniczyła w praktykach performatywnych radykalnej sztuki feministycznej lat siedemdziesiątych, jest ciekawe również z tego względu, że powstało w tej samej dekadzie XX wieku, co bardzo  interesujące, odważne prace Anto. Lata 70. były niezwykle udanym okresem dla aktywności malarki, która tworzyła wtedy niezwykle śmiałe dzieła, wyjątkowe ze względu na rozmach malowania, sposób potraktowania ich materii, bogactwo motywów. Choć twórczość obydwu artystek, posługujących się podobnymi wątkami, wyrastała z całkiem innych korzeni i niewiele ją łączy, zdjęcie Birgit Jürgensen Kobieta-lis można zestawić z bliskim jej obrazem Marii Anto pt. Chłopiec w masce królika, który z daleka sprawia wrażenie, jakbyśmy obserwowali płynne przejście, stapianie się maski zwierzęcej z twarzą chłopca, którą ona przysłania. Współistnienie natury ludzkiej i zwierzęcej Anto wydobyła też w Autoportrecie podwójnym (1993). Uwieczniła się, gdy siedzi na krześle i trzyma na kolanach stworzenie-bestię, któremu nadała swe rysy twarzy i ubrała w suknię. Czy ukazując to dziwne zwierzę, które ma zarazem cechy kobiece, autorka chciała zgłębić swą drugą, skrywaną naturę? Sterczące uszy-rogi oraz łapy upodabniają siedzącą na kolanach malarki kobietę-bestię do demona-diabła, a swym futrem przypomina ona jakąś hybrydę małpy. Wedle Iwony TM, dualizmem swego pół-kobiecego, pół-zwierzęcego wizerunku to monstrum kojarzy się z kobietą-sową, namalowaną przez Anto w 1969 roku. Jürgensen rysowała też postaci zwierzęcia, z którego wyłania się twarz kobiety. Połączenie kobiecości z porządkiem natury zaakcentowała również na bardzo ciekawym, czarno-białym zdjęciu Nest (Gniazdo, 1979), zakupionym do kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, na którym postać kobiety siedzącej ze skrzyżowanymi nogami w rajstopach została uwieczniona od pasa w dół. Na poziomie łona znalazło się gniazdo z ptasimi jajami. Zestawiając je ze sobą, austriacka artystka zainspirowała się surrealizmem, który lubił łączyć elementy pozornie nielogicznie, niczym w snach. Jak powiedziała artystka, ważna była dla niej twórczość Meret Oppenheim oraz Louise Bourgeois, które również zestawiały kobiece ciało z nietypowymi obiektami. Z kolei na zdjęciu Jürgensen Bez tytułu, również wyrastającym z poetyki surrealistycznej, widzimy dłoń, między której palcami znalazły się pióra. „Pod względem estetycznym kojarzy mi się ona z Mechanizmami Rebecki Horn, której prace również uwielbiam” - skomentowała Iwona TM.  (cdn)

link do części 2: https://iwonatm.wixsite.com/website/iwonatm-maria-anto-i-leonora-cz2
 
Przypisy:
 
1, Syrena herbem twym zwodnicza, katalog wystawy, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 23.03.-18.06.2014, s. 16. 
2.  Krzyk. Zuzanna Janin o Marii Anto, w: Remigiusz Grzela, Obecność. Rozmowy, Warszawa 2015, s, 214.
 
Niniejszy artykuł jest zapowiedzią książki autorki pt. „Związki malarstwa Marii Anto ze sztuką artystek-surrealistek”.
 
Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.