Iwona TM, Maria Anto i Leonora Carrington, czyli o hybrydach, naturze oraz transformacjach ciała. Część II
Agnieszka Maria Wasieczko

W twórczości Iwony Teodorczuk-Możdżyńskiej alias Iwony TM natura zajmuje wyjątkowo ważne miejsce. Odnosząc się do kontekstu miejsca – obecności Wisły oraz znanej legendy warszawskiej, 22 września 2021 roku, podczas jesiennej równonocy, na praskim brzegu rzeki artystka wykonała performance Sawa i Wars - transfiguracja. W projekcie tym, zrealizowanym w ramach stypendium z Programu Mobilni w Kulturze 2021, wyłowiła z nadwiślańskich sitowi figurę … Syrena. Zastanawiając się nad płynnością granic płci i pojęciem hybrydyczności ciała, Iwona TM wyniosła lekcję z „osobnej” twórczości polskiej malarki, Marii Anto (1936-2007), ale też brytyjskiej surrealistki, Leonory Carrington, która w 2022 roku stanie się matronką wystawy głównej na Biennale Sztuki w Wenecji.

Dwie najnowsze prace malarskie Iwony Teodorczuk-Możdżyńskiej, którym nadała wspólny tytuł Zarastamy (2021), wiążą się z naszą obecnością w naturze. Wyrosły one z osobistych potrzeb autorki, która co pewien czas odczuwa silną potrzebę kontaktu z przyrodą. Ostatnio przypomniał jej o niej pandemiczny lockdown. Iwona chciała powiedzieć o żywotności natury i tytułowym „zarastaniu”, widzianym w różnych kontekstach. Poszukując zagadkowych zestawień różnych motywów – zarówno wziętych z przyrody, jak stechnicyzowanej cywilizacji, w swoich obrazach wykorzystała język surrealizmu. Bezpośrednią inspiracją stała się zielistka – roślina uprawiana w domu, w doniczce. Podpatrując jej szczegóły, artystka zarazem pokazała, że kontakt z naturą, do której chcemy się zbliżyć, wcale nie jest tak bezpieczny, gdyż jej ekspansję trudno okiełzać.

Dlatego na obrazie zatytułowanym [epizod 1] namalowała roślinę, która zarasta, czy też wyrasta z gałki ocznej. Na drugiej pracy [epizod 2] pojawił się zaś kształt przypominający maskę, którą przysłoniły „spoglądające” w stronę widza oczy. Precyzyjne oddane, mogą kojarzyć z ludzkimi, lecz przecież wcale nie muszą należeć do człowieka. Zdaniem autorki mogą być na przykład „alegorią tego, jak patrzą na nas rośliny”. „Może to natura na nas patrzy? - spytała Iwona TM. - Z jednej strony powinniśmy być czujni i ją obserwować, lecz z drugiej - jesteśmy jej częścią, a nie osobnym bytem. Nie zostaliśmy od niej oddzieleni i wszystkie organizmy żywe też nas poddają oglądowi. W tej niewielkiej pracy ważne było dla mnie to, że percepcja przebiega również w drugą stronę” - powiedziała artystka. Jej fascynacje korespondują z zainteresowaniami Cecilii Alemani, kuratorki 59. Międzynarodowej Wystawy Sztuki na Biennale Sztuki w Wenecji, które odbędzie się w 2022 roku [3]. Jej tytuł, Mleko snów (The Milk of Dreams - Il latte dei sogni) – pochodzi z książki napisanej przez brytyjską surrealistkę, Leonorę Carrington (1917-2011) w 1950 roku. Mieszkając wówczas w Meksyku, zilustrowała tajemnicze opowieści, zapisane najpierw na ścianach jej domu, a potem w małym notesie zatytułowanym Mleko snów. Historie opowiedziane w konwencji marzeń sennych, w których Carringtom ukazała nowy, wyzwolony z wszelkich ograniczeń świat, z początku czytelników dziwiły - zarówno tych młodych, jak i starszych, jednak po latach okazały się prorocze jako alegoria naszego stulecia. W swym tekście kuratorskim, który z zainteresowaniem przeczytała też Iwona TM, Alemani postrzega książkę Mleko snów jako kluczową dla refleksji o tym, w jaki sposób żyjemy, jaki mamy stosunek do natury i do techniki. Zdaniem Alemani „artystka surrealistyczna opisała magiczny świat, w którym życie jest stale wyobrażane na nowo przez pryzmat wyobraźni i każdy może się zmieni, przemienić, stać się czymś i kimś innym”. Mówiąc o przekraczaniu granic ciała, które wyznacza gatunek ludzki, Carrington, która ukazała dziwne istoty, wskazała na otwarcie nowych możliwości, stojących przed współczesnym człowiekiem. Jak napisała włoska kuratorka, surrealistka odpowiedziała na serię pytań, dotyczących „wątpliwości, które przenikają naukę, sztukę i mity naszych czasów”. Dlatego, inspirując się nią, widzów swej wystawy na Biennale zamierza zabrać w „wyimaginowaną podróż przez metamorfozy ciała i definicje człowieczeństwa”.

Dzieła Leonory Carrington, pełne ukrytej symboliki – są dla widza zagadką. Podobnie, jak malarstwo Marii Anto, jej obrazy i pisarstwo zdominowały hybrydy ludzi i zwierząt, zagadkowe stworzenia oraz gigantyczne boginie, zamieszkujące przestrzenie będące miejscem magicznej transformacji. Ta zdeklarowana feministka i wizjonerka, stworzyła panteon tematów, które wyrażają jej zainteresowanie sacrum, nie związanym z konkretną religią lub kulturą. Urodzona w Clayton Green (Chorley, Lancashire) w Anglii jako córka bogatego producenta tekstyliów, Carrington szybko zbuntowała się przeciwko społecznym oczekiwaniom, na które napotkała jako młoda kobieta z klasy wyższej. Znudzona nie kończącą się serią balów debiutantek, czemu dała wyraz w swej książce Debutante (Debiutantka), buntowała się przeciwko regulaminom katolickich szkół z internatem. Jak powiada historyczka sztuki, Susan Aberth, dzieciństwo Carrington „było przesiąknięte baśniami i literaturą  fantasy”. [4] Irlandką była jej matka, miała też irlandzką nianię, Mary Cavanaugh, która opowiadała jej celtyckie historie. Obok nich fascynowała ją również arturiańska legenda o Świętym Graalu oraz książki pisarzy angielskich, takich jak Lewis Carroll, Jonathan Swift i Beatrix Potter. Od najmłodszych lat  Carrington malowała i rysowała, a mając lat 19 odwiedziła pierwszą Międzynarodową Wystawę Surrealistów w Londynie. Gdy przeglądała jej katalog, uderzyła ją praca Maxa Ernsta, którego pozna w Paryżu rok później. Para ta zamieszkała dom w St. Martin d'Ardèche na południu Francji, który przyciągał liczne grono przyjaciół. Stosunek Leonory Carrington do surrealizmu był ambiwalentny. Jak powiedziała kiedyś: „Nie miałam czasu, aby być czyjąś muzą… Byłam zbyt zajęta buntowaniem się przeciwko mojej rodzinie i nauką bycia artystką”. [5] Dlatego Leonor Fini, przyjaciółka i opiekunka Carrington, trafnie powiedziała o niej, że „nigdy nie była surrealistką, lecz prawdziwą rewolucjonistką”. [6] Po zajęciu Francji przez nazistów w czerwcu 1940 roku brytyjska artystka uciekła na południe Europy. Kiedy Ernsta aresztowało gestapo, gdyż jego sztukę uznano za „zdegenerowaną”, przeszła załamanie emocjonalne, a następnie została zamknięta w szpitalu psychiatrycznym w hiszpańskim mieście Santander. O tym traumatycznym wydarzeniu opowiedziała w swym opowiadaniu Down Below (Na wspak, 1972) oraz na swych obrazach, jak choćby Green Tea (1942). Zwolniona z hiszpańskiego szpitala, Carrington uciekła do Nowego Jorku. Przerażona nazistami i na wpół obłąkana, ​​pospiesznie poślubiła meksykańskiego poetę Renato Leduca i na zawsze porzuciła Europę. Pod koniec 1942 roku przeniosła się do Meksyku, gdzie mieszkała do końca życia. 

W 1942 roku, w apogeum II wojny światowej, prezydent Lazaro Cardenas otworzył granice tego kraju, przyjmując wielu uchodźców z Europy. W Mexico City Carrington dołączyła więc do licznej społeczności artystów, pisarzy, poetów i fotografów, w tym Remedios Varo, Benjamina Péreta, Kati i José Hornów oraz swego nowego męża, Emerico „Chiki” Weisza. Jej najbliższa przyjaciółka, hiszpańska malarka Remedios Varo (1908–1963), zgłębiała meksykańską mitologię i okultyzm. Większość życia spędziła w Meksyku, do którego przybyła w 1941 roku, uciekając wraz z  francuskim poetą-surrealistą, Benjaminem Péretem z okupowanego przez nazistów Paryża. Malowała fantastyczne, bajkowe sceny i oszałamiające, architektonicznie labirynty. Aż do swej przedwczesnej śmierci w 1963 roku stworzyła bogactwo obrazów inspirowanych duchem i wolnością Meksyku, w których silnie zaznaczają się humor i iluzja. Kati Horna (1912–2000) urodziła się na Węgrzech, lecz przeniosła do Paryża, aby rozpocząć karierę fotografki. Wraz ze swoim mężem, José Horną, w 1936 roku dokumentowała hiszpańską wojnę domową, lecz zamiast pierwszej linii frontu wolała uwieczniać traumatyczne doświadczenia cywili. W 1939 r. przeniosła się z Horną do Mexico City, gdzie rozpoczęła pracę fotoreporterki różnych gazet. Podejmowała w nich również bardziej osobiste projekty fotograficzne, z których większość była przesycona duchem surrealizmu. Choć jej twórczość jest bardziej osadzona w tradycji dokumentu niż zanurzona w wyobraźni, a fascynacja alchemią i czarami nie jest tak powszechna, praktyka artystki obejmuje wiele dziedzin fotografii, Niektóre zdjęcia, takie jak Sugar Skulls, czy serie Sweets Market, Mexico, 1963, nawiązują do surrealistycznej fascynacji tym, co nie z tego świata.  Podobnie, jak inni artyści-emigranci, Carrington, Varo i Horna, nazywane też „surrealistycznymi przyjaciółkami”, osiedliły się w meksykańskiej Colonia Roma, gdzie odkryły wspólne gotowanie, lecznictwo naturalne, uprawianie czarów oraz alchemiczne rytuały. Jak wyjaśnił Stefan van Raay, były dyrektor Pallant House Gallery i kurator wystawy Surreal Friends, zorganizowanej w 2010 roku wspólnie z Sainsbury Center for Visual Arts w Norwich, trzy artystki „stworzyły ze sobą zastępczą rodzinę”, a łącząca je przyjaźń miała wpływ na twórczość każdej z nich. [7] Relację, która połączyła tę trójkę, kuratorka Teresa Arcq nazwała „wyjątkową w historii sztuki”. [8] Wizjonerskie obrazy Carrington - elektryzujące wewnętrznym blaskiem, kolorowe, pełne dowcipu, zanurzone w magii - przenoszą nas do świata duchowości nie z tego świata. Z malarstwem Marii Anto łączy ją upodobanie do fantastyki oraz pół-postaci, pół-zwierząt. Towarzyskie i łagodne, zazwyczaj ze sobą rozmawiają, lecz na obrazach Carrington nie brakuje też ludzi podobnych do wielorękich jaszczurek-węży, dziwnych, złośliwych bestii oraz ludzi zamieniających się w stworzenia (lub na odwrót). Podobnie, jak na obrazach Marii Anto, odsłaniają one zwierzęcą naturę człowieka, a także zrytualizowaną przestrzeń, w której te natury spotykają się i łączą w hybrydyczną jedność. Brytyjska artystka zachwycała się zwierzętami ze względu na ich „nieugiętą” naturę, która wymyka się woli człowieka. Monumentalny posąg, wyrzeźbiony przez hiszpańskiego rzeźbiarza José Hornę i pomalowany przez Carrington, został zainspirowany figurą kota lub lwicy, symbolizującej egipską boginią Bastet. Jako symbol płodności i odnowy, ucieleśniała ona „żeńskie zwierzę ludzkie” - pojęcie, którym określała się też artystka. 

Tekst kuratorski Cecilii Alemani jest bardzo atrakcyjny też z tego powodu, że autorka wychodzi z perspektywy historycznej oraz od swej fascynacji malarką, Leonorą Carrington, która rozszerzyła swe myślenie na istoty niezdefiniowane, by przejść do współczesnych praktyk artystycznych. Swą wystawę kuratorka określa jako „spotkanie” z twórcami, którzy przyglądają się bytowi ludzkiemu, przyrodzie, technice oraz obecności człowieka w skali globalnej, a wyobrażając sobie post-ludzką kondycję, kwestionują współczesną, zachodnią wizję człowieka. Dlatego podczas Biennale Alemani chce zadać artystom pytania: Jak zmienia się jego definicja? Co stanowi życie i co odróżnia zwierzęta, rośliny, ludzi i nie-ludzi? Jakie są nasze obowiązki wobec planety, innych ludzi oraz innych organizmów, z którymi żyjemy? Jak wyglądałoby życie i Ziemia bez nas? „W tym tekście odnajduję sposób widzenia rzeczywistości zbliżony do mojego” - skomentowała go Iwona TM. Jej zdaniem wielu artystów przygląda się relacjom człowieka z innymi, z szeroko pojętą naturą oraz byciu we wszechświecie, o czym pisze Alemani. Iwonie bardzo podoba się też spojrzenie obecne w naszej kulturze, wedle którego wszyscy, będąc w symbiozie z przyrodą, mieli być ze sobą połączeni niewidoczną „siecią energetyczną” i wpływać na siebie. „Na przykład w buddyzmie są pewne praktyki służące do wyzwolenia z kręgu Samsary od cierpienia wszystkich żywych, czujących istot. W tym celu recytuje się Sutrę serca. To niezwykłe, ponieważ dziś w kulturze zachodnioeuropejskiej można się spotkać z taką wizją świata, wedle której wszyscy jesteśmy ze sobą połączeni nie tylko jako ludzie, ale również jako twory natury” - powiedziała artystka. Zwróciła też uwagę na bardzo ciekawe teksty dotyczące koegzystencji roślin, na przykład te z książki Sekretne życie drzew. [9] Przynosi ona obserwacje, np. mówiące o tym, że drzewa komunikują się ze sobą za pomocą grzybni, będącej czyś w rodzaju sieci, Internetu dla roślin. Wedle tego nowego, bardzo ciekawego spojrzenia nasza rzeczywistość to symbiotyczny twór. Iwona Teodorczyk-Możdżyńska zgadza się z Cecilią Alemani, która napisała, że nasze podejście do przyrody zmieniła też pandemia COVID 19. Natura udowodniła, że jest silniejsza od człowieka, będącego jedynie częścią większej całości. W ubiegłym roku artystka zrobiła serię zdjęć na parkingu w Białymstoku, na którym stał dość stary samochód, zarośnięty przez różne mchy i porosty. „Fotografie te pokazały, że przyroda łatwo może nas zaanektować oraz to, że rośliny zarastają różne elementy kultury związane z człowiekiem” - powiedziała Iwona Teodorczuk-Możdżyńska. Jej zdaniem zdjęcia ukazały one również to, jak kruche jest nasze bycie w całym systemie „Oczywiście mamy jakiś zakres, w którym decydujemy o indywidualnym istnieniu gatunku ludzkiego, ale wiele zależy też od natury – powiedziała artystka. - Są jednak takie obszary, w których jesteśmy bezsilni i mamy niewielki wpływ na to, co się stanie. Dlatego tym bardziej mam poczucie, że powinniśmy dbać o ten system. Z tego też powodu tak ważne stały się współczesne nurty ekologiczne. Czuję, że one do mnie głęboko przemawiają. Ważne jest to, żebyśmy szanowali naturę, nasze otoczenie, rośliny” - dodała Iwona TM.

Obrazy Zarastanie to nie jedyne prace Iwony Teodorczuk-Możdżyńskiej poświęcone naturze. To również te, należące do wcześniejszego cyklu Mechanizmy widzenia. Od wielu lat artystka eksperymentowała z materiami organicznymi, a w swych pracach sięgała po fusy z kawy czy herbaty W 2014 roku powstał niewielki obrazek olejny Ważne spotkanie, do którego artystka wykorzystała fusy herbaciane, przyklejone do powierzchni płótna. Powstał on po wizycie ważnej osoby – artysty, z którym rozmawiała o sztuce. Jedyną „pamiątką”, która po nim pozostała, stały się właśnie fusy. Takich prac, traktowanych jak „luźne” eksperymenty między większymi cyklami, Iwona TM ma zresztą więcej, a jeden z nich dyskretnie wpisała w swą wystawę dyplomową (2015). W swych wcześniejszych pracach wykorzystywała też ludzkie włosy, w większości własne, zbierane od lat, od 2000 roku, zanim zajęła się sztuką. Artystka traktowała je jako materiał organiczny, poddany pewnemu recyklingowi, ale bardzo ważna była też dla niej ich symbolika. W 2020 roku przez kilka miesięcy pracowała nad projektem wiedźmy, czarownice / przedmioty i symbole mocy z cyklu W poszukiwaniu utraconych mocy. Artystka zbierała w nim różne historie, legendy, opowieści i doświadczenia ludzi związane z włosami. „To jest dość niesamowite, bo na przykład dowiedziałam się, że jedna z najważniejszych relikwii buddyzmu tybetańskiego, Czarna Korona, ponoć zrobiona jest z ludzkich włosów” – wyjaśniła Iwona TM.  Kilkaset lat temu były też one cennymi, przechowywanymi relikwiami. W kulturze europejskiej powstawały medaliony, w których nosiło się pukiel ukochanej osoby. Włosy były elementem pamięci po osobie, która już nie żyje, ale również po żyjącej, gdyż pukiel ucinało się osobie ukochanej. „Do tej pory można jeszcze kupić puzderka, służące do przechowywania włosów dzieci, na pamiątkę chrztu czy pierwszej komunii świętej. W wielu filmach, szczególnie tych kostiumowych, można zobaczyć historie o tym jak zdobywane są włosy ukochanych osób. Włosy wykorzystywano również do celów magicznych, w dobrych i w złych intencjach, na potrzeby białej i czarnej magii. W niektórych kulturach takie praktyki nadal mogą się odbywać” - wyjaśnia artystka.

Poszukując nowych wzorców kobiecej tożsamości, surrealistki sięgały nie tylko po motywy hybryd, ale też figurę wiedźmy, alchemiczki i bogini, po raz pierwszy obecnej w dziejach sztuki. Podobnie jak Varo i Horna, Carrington bardzo silnie akcentowała też wątek domowości, a zazwyczaj znajome aranżacje kuchni, pokoi i ogrodów, na ich obrazach stały się dziwnymi miejscami nieziemskich doświadczeń. Rysunek Carrington Zegar kuchenny z 1943 roku pokazuje jej postrzeganie kuchni, którą traktowała nie tylko tylko jako miejsce domowej krzątaniny i rutynowych, przyziemnych czynności, ale jako magiczne królestwo, w którym kobiety mogą dokonywać alchemicznych przemian. Obraz A potem zobaczyliśmy córkę Minotaura (1953) przedstawia swoje dwoje małych dzieci malarki, Gabriela i Pabla, wśród mistycznych stworzeń i kryształowych kul, prawdopodobnie oczekujących na rozpoczęcie wróżb. Carrington i Varo lubiły też gotować surrealistyczne posiłki, a przyrządzając magiczne mikstury, używały ziół z meksykańskich targów. Wiodąc równie surrealistyczne życie, co jej sztuka, Carrington bez wahania podawała tak dziwne potrawy, jak choćby omlety zrobione z własnych włosów. IGoście artystek dobrze się bawili, traktując uczty jak element zabawy gry, będącej częścią surrealistycznego stylu życia, który zakładał uczestnictwo w niecodziennych zdarzeniach oraz prowokowanie dziwnych sytuacji. Szalone uczty wyprawiane przez Leonorę Carrington miały coś wspólnego z Podwieczorkiem u Kapelusznika z Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carolla. Swej codzienności, zarówno podczas pracy, jak i zabawy, trzy artystki dodawały smaku, poddając się swej prześmiewczej wyobraźni. U Carrington dom stał się miejscem odzyskania sprawczości kobiet. Jak wyjaśniła Susan Aberth: „jednym z głównych sposobów”, które przyczyniły się do tego, było „zrównanie kobiecej sfery domowej z magicznymi praktykami różnych kultur. W ten sposób żłobek, kuchnia, ogródek i tak dalej zostały przekształcone z miejsc kobiecej harówki i ucisku w miejsca kontestacji i władzy”. [10] Remedios Varo i Leonora Carrington lubiły studiować alchemię, magię, tarota i astrologię, a tematy te podejmowały w swych pracach, co widać w Piątku (1978) i Nocy ósemki (1987) Carrington oraz Stworzeniu ptaków (1957) Varo. Jej obraz Czarownica idąca w szabat (1957), ale też Trzy kobiety przy stole Carrington z 1951 roku ukazują mityczne lub podobne do czarownic istoty, które trzymają eliksiry lub talizmany. Malując je, Leonora Carrington odwoływała się nie tylko do wiary w równość płci, ale także do swoich badań nad magicznymi mocami posiadanymi przez kobiety w starożytnej religii i tradycji pogańskiej; „Większość z nas, mam nadzieję, zdaje sobie sprawę, że kobiety nie powinny domagać się praw – napisała artystka. - Prawa były tam od początku; muszą zostać Odebrane Z powrotem, łącznie z Tajemnicami, które były nasze i które zostały naruszone, skradzione lub zniszczone”. [11] To przekonanie podzielała również jej przyjaciółka, Remedios Varo, która wysłała list do założyciela nowoczesnego ruchu czarnoksięstwa w Anglii, Gerarda Gardnera: „Ja, pani Carrington i kilka innych osób poświęciliśmy się poszukiwaniu faktów i danych nadal zachowanych w odizolowanych obszarach, gdzie prawdziwe czary są nadal praktykowane”. [12] Wiara w moc alchemii doprowadziła Leonorę Carrington do serii obrazów przedstawiających przemiany człowieka w boginię lub zwierzę i na wielu z nich formy kobiet przybierają cechy zwierzęce. W dawnych księgach alchemicy sięgali po zwierzęta, ukazując różne etapy procesu chemicznego, dlatego obrazy te zdają się przekazywać poczucie nowo odkrytych zdolności – tak jakby artystki, z dala od niepokojącego doświadczenia wojny odkryły siebie. Dlatego Carrington, która zgłębiała tajemnicę otaczającego ją świata, pod koniec życia mogła stwierdzi: „Wiem jedynie to, że nic nie wiem”. Magiczne symbole wykorzystała również w swym malarstwie Maria Anto, która czerpała z kart tarota, kabały, przypowieści i baśni. Postaci na jej obrazach trzymają w dłoniach talizmany, towarzyszą im napisy, znaki i litery. Uwieczniała także umieszczone w fantastycznym, a niekiedy – surrealistycznym pejzażu mitologiczne zwierzęta, jak choby jednorożce.

Magia, czary oraz przedziwne praktyki surrealistyczne - to tematy, które pasjonują również Iwonę Teodorczuk-Możdżyńską. W kontekście jej zainteresowania cielesnością warto przypomnieć też obrazy, w których przyglądała się liniom papilarnym jako niepowtarzalnej cesze każdej jednostki ludzkiej. Wszystkie elementy związane z ciałem ludzkim. Jego części, takie, jak linie papilarne, gałka oczna i włosy są dla autorki ważne jako elementy pewnej prawdy o naszym byciu w świecie oraz o niej samej. Swe poszukiwania artystka traktuje jako próbę odnalezienia się w zmieniającej się coraz szybciej rzeczywistości oraz kontekście zmian klimatu, które obserwujemy, śledząc różne zjawiska przyrodnicze. Pytając się o miejsce człowieka w naturze, bada ona elementy ludzkiego ciała. Szukanie znaków i zainteresowanie kulturami pierwotnymi, ich symboliką, rytuałami, czarami, szamanizmem, wiedźmami, obecne również w sztuce surrealistycznej – wszystko to jest dla Iwony TM ciekawe w kontekście poszukiwania sposobów na odnalezienie się w dzisiejszej rzeczywistości i kulturze. Artystkę interesuje też to, jak dawne rytuały, znaki symbole mogłyby wyglądać teraz. Linie papilarne odnosi bezpośrednio do siebie, gdyż sama jest takim, zawsze dostępnym „obiektem”. „Posługując się sobą”, może więc najłatwiej dokonać auto-analizy i poznać nie tylko siebie, ale też rzeczywistość. Artystka malowała swe linie papilarne na podstawie fotografii ich odbicia tuszem. Wykorzystała do tego przeskalowane odbicie linii kciuka, a w przypadku śródręcza – jego fotografię, którą powiększyła na ekranie komputera, aby można było odczytać dukt linii papilarnych. Przeskalowane, na obrazach przekroczyły skalę człowieka i ułożyły się w specyficzne krajobrazy. „Malując te prace, pomyślałam też o świecie, który zawsze mnie pociągał i dawał mi niesamowite ukojenie: przyglądanie się owadom żyjącym w trawie. Pamiętam z dzieciństwa, że było to dla mnie niesamowite doświadczenie, kiedy kładłam się w trawie i zaczynałam obserwować drobne owady, mrówki, które biegały po źdźbłach trawy i po ziemi. Ich aktywność była dla mnie czymś niezwykłym” - powiedziała artystka. „Pomyślałam sobie też o zaoranych polach, które namalował Leon Tarasewicz na obrazie z kolekcji CSW (Bez tytułu, 1991), jednak nie był on moją bezpośrednią inspiracją” - dodała. Ten projekt malarski kryje jednak w sobie pewną dwoistość. Oglądane przez malarkę linie papilarne – niepowtarzalne u każdego człowieka – są jedną z jego cech biometrycznych, również wykorzystywaną przy inwigilacji oraz zbieraniu informacji na temat jednostek. Artystka wie o tym, że może być niebezpieczne, lecz według niej „świadomość tych manipulacji jest ważniejsza niż próba uciekania przed nimi”. Jej zdaniem, paradoksalnie, im bardziej jest świadoma tego, że znajduje się w pewnej „bańce” i broni się przed manipulacją, tym bardziej może jej podlegać. Dlaczego, aby bronić się przed inwigilacją, warto budować system „przeciwciał”, własny „system odpornościowy” oraz go wzmacnia. To również krytyczna analiza informacji internetowych, poszukiwanie ich poza własną „bańką informacyjną”, krytyczne myślenie oraz nie ufanie ślepo we wszystko, co widzimy. Zdaniem artystki, tylko wybudowanie takiego „systemu immunologicznego” sprawi, że manipulacja nie będzie tak łatwa.

Cytując feministyczną teoretyczkę i aktywistkę, Silvię Federici, która pisała o mieszaniu się tradycji z osobistymi mitologiami tak, jak robiła to Leonora Carrington, w swym tekście Cecila Alemani odwołuje się do potrzeby „ponownego zaczarowania świata”. Odwołuje się również do tego Iwona Teodorczuk-Możdżyńska. Surrealizujące obrazy Marii Anto, szczególnie te, w których malarka sięgała po ognistą czerwień kojarzą się jej z czymś trybalnym, z pierwotną energią, o której napisała Alemani. Kuratorka ta przypomniała o tym, że reagując na rozpad „rzekomo uniwersalnych systemów”, artyści odkryli dziś „nową politykę tożsamości”, „na nowo zlokalizowane formy wiedzy”, dlatego rozwinęli „poczucie pokrewieństwa między gatunkami oraz między tym, co organiczne i nieorganiczne, ożywione i nieożywione”. To uniwersum przyrody fascynowało też Marię Anto, a swym wrażliwym spojrzeniem na naturę, zainteresowaniem odmiennością i podejmowaniem wątku hybrydyczności doskonale wpisuje się w narrację tekstu włoskiej kuratorki. Pierwotną, duchową materię twórczo przepracowuje również Iwona Teodorczuk-Możdżyńska. Mówiąc o własnych przeżyciach, w swych pracach próbuje sobie wyobrazić, jak mogłyby wyglądać nowe rytuały i co możemy stworzyć nowego, czerpiąc z tych pierwotnych form. „To dla mnie bardzo ciekawe, bo w jakiś sposób czuję się związana z podejściem duchowym” - powiedziała artystka. Kiedy szukała informacji na temat różnych nurtów feminizmu w Polsce, szczególnie spodobało jej się pojęcie „etyki troski”, oznaczające empatyczne spojrzenie na otoczenie, na istoty ludzkie i nieludzkie, na bycie w świecie. W to pojęcie możemy też wpisać postawy proekologiczne. „Czuję się feministką” - powiedziała Iwona TM, zdając sobie z tego sprawę, że w Polsce feminizm może być kojarzony pejoratywnie. „Wiem, że wiele kobiet, które czerpią z dokonań poprzednich pokoleń, kształcą się i same decydują o sobie, nie chcą być postrzegane jako feministki, bo feminizm kojarzy się z czymś negatywnym” - powiedziała artystka. - Natomiast według mnie każda kobieta, która czerpie z możliwości związanych z edukacją i chce decydować i o sobie, tak naprawdę jest feministką. Sądzę też, że jesteśmy winne szacunek poprzednim pokoleniom feministek, walczących o prawa, z których teraz korzystamy. Dlatego chciałabym przywrócić feminizmowi pozytywny wizerunek” - wyznała IwonaTM. W swych obrazach z cyklu Kardynały, papieżye, biskupy upomniała się więc o godne miejsce kobiet w kościele katolickim. W Polsce katolicyzm jest religią dominującą, z którą identyfikuje się ponad 90% mieszkańców kraju, tymczasem kobiety nie zostały dopuszczone do kapłaństwa. Dlatego zdaniem artystki bez gruntownej reformy kościoła nie uda się zmienić pozycji kobiet, które nie mają w nim pełnej podmiotowości. Wyzwolenie kobiet spod wszelkich, surowych konwencji – narzucanych zarówno przez kościół, jak społeczeństwo mieszczańskie – zajmowało też Leonorę Carrington, która odrzucała dryl szkół zakonnych. Na autoportrecie À l'Auberge du cheval d'aube (1936-1937) autorka nosi męską odzież, a siedząc z szeroko rozstawionymi nogami i nieokiełznanymi włosami staje się to symbolem kobiecej emancypacji i energii. Towarzyszący jej koń na biegunach przypomina tego z jednej z opowieści Carrington, w której ojciec niszczy ukochaną drewnianą zabawkę swojej córki, aby złamać jej ducha. Wykonując gest dłonią, bohaterka obrazu trzyma na dystans hienę, a jej smoczki, będące symbolem płodności i macierzyństwa, stanowią kontrast dla zmaskulinizowanej postaci Carrington. Dziki koń w tle symbolizuje zaś jej emancypację od społecznych ról i będąc odpowiednikiem konia na biegunach, może uchodzić za alter ego artystki. „Ostrzegam, nie chcę być obiektem” - mawiała.[13] 

Według Cecilii Alemani obecna pandemia i walka z koronawirusem sprawiły, że świat znalazł się w kryzysowym momencie i na Ziemi nie ma nikogo, kto byłby wolny od doświadczeń związanych z epidemią. Zdaniem  Alemani COVID-19 „zablokował wiele interakcji międzyludzkich za ekranami urządzeń elektronicznych”. W ciągu tych wielu miesięcy ujawnił kruchość ludzkiego ciała, która została w tym czasie „trzymana na dystans, przefiltrowana przez technologię”, stając się „niemal nieuchwytna i bezcielesna”. Pandemia zmieniła relacje społeczne, a kontakty między ludźmi zostały zapośredniczone przez Internet oraz nowoczesne technologie, które z jednej strony zbliżały, ale tak naprawdę bardzo od siebie oddaliły, dlatego Iwona Teodorczuk-Możdżyńska podziela słowa Cecilii Alemani o potrzebie symbiozy z przyrodą . Sama również poczuła potrzebę bliższego kontaktu z naturą, stąd też jej najnowsze prace. „Bardzo bym sobie życzyła, żeby doświadczenie pandemii pozytywnie wpłynęło na naszą rzeczywistość i na zmianę sposobu myślenia, taką obserwowaną w skali globalnej” - wyznała. Dlatego w głowie zaczęło „wibrować” jej hasło „Zarastamy”, którym zatytułowała dwa swe obrazy mówiące o tym, że przyroda nas w jakiś sposób anektuje. „Podoba mi się, że odczuwam „głód” natury. Być może stwarzając trudne sytuacje natura upomina się o większy szacunek. Może to jest głos natury, która w ten sposób przypomina o sobie i o swoich potrzebach?  – mówi artystka. Wspomina, jak kilka-kilkanaście lat temu była w Berlinie i w jednym z centralnych parków zobaczyła dziko rosnącą trawę i rośliny. Wtedy wydawało jej się dziwne. W tym czasie w Polsce na trawnikach w parkach wszystko musiało być równo przystrzyżone, dlatego nieokiełzana roślinność w centrum Berlina była dla niej tak niezwykła. Sama wychowywała się na obrzeżach Warszawy, a widok łąk i dziko rosnących trawy był dla niej czymś naturalnym. „Mieszkałam w wielorodzinnym, przedwojennym domu, przy którym znajdowały się pozostałości po dawnym sadzie i ogrodzie – wspomina Iwona TM. - Część wokół podwórza była porośnięta krzewami, dzikimi roślinami. Właściwie wychowywałam się w takim zielonym „buszu”, lecz pamiętam też początek lat 90., kiedy część nowych sąsiadów wykarczowała ten niesamowity ogród. Wyrównali oni trawniki, wycięli krzewy, piękne bzy i mnóstwo klonów jesionolistnych, które tworzyły piękną, dziką aleję. Trudno było patrzeć, jak w ciągu lat 90. podwórze zmieniło się w pustynię z kilkoma drzewami, a część ogrodu została zaanektowana na parking”. Dlatego artystce bardzo podoba się obserwowana ostatnio zmiana w podejściu do przyrody, odejście od formowania jej „pod linijkę” i obsesyjnego równania trawników. Dziś wielu aktywistów, również - znanych jej aktywistów praskich – próbuje przywracać w mieście „dziką” przyrodę. Razem ze społecznikami i lokalnymi samorządowcami walczą oni np. o przywrócenie zieleni na ul. Targowej, która dawniej była pełną drzew ulicą, a dziś jest straszną „betonozą”. „W pandemii przez pewien czas nie koszono trawników, to było niezwykłe. Te trawniki były fantastyczne – przypomniała artystka. - Co prawda pojawiał się sprzeciw części społeczności lokalnych, że trawniki są niewykoszone, bo jak w ogóle można żyć na takim niewykoszonym podwórzu? Ale aktywiści zmieniają podejście do miejskiej przyrody - nawet takie rośliny, jak: trawy, trzciny, różne gatunki roślin polnych i łąki kwietne, które teraz sadzi się w okolicach placów czy przystanków wyglądają zupełnie inaczej niż w latach 90. Ta symbioza miasta z naturą, dbanie o zieleń oraz przywracanie jej należnego miejsca bardzo mi się podoba. Oczywiście, potrzeba jeszcze dużo czasu, lecz zmiany już się dzieją” - podsumowała Iwona Teodorczuk-Możdżyńska. 

Przypisy:

3. Tekst kuratorski: The Milk of Dreams. Statement by Cecilia Alemani, Curator of the 59th International Art Exhibition (2022), https://www.labiennale.org/en/art/2022/statement-cecilia-alemani 

4. Susan Aberth, The Alchemical Kitchen: At Home with Leonora Carrington, „Nierika” 1.1 (June 2012), s. 9. Cyt. za: nota biograficzna Leonory Carrington ze strony MoMA: https://www.moma.org/artists/993 

5. Cyt. za: Whitney Chadwick, The Militant Muse. Love, War and the Women of Surrealism, wyd. Thames & Hudson, Londyn 2021, przedmowa, s. 9. 

6. Wywiad z Leonor Fini przeprowadzony przez Whitney Chadwick, La Ferma St Sauveur, Saint-Dyé-sur-Loire, Francja, 1982. Opublikowany: Whitney Chadwick, The Two Leonors: Leonora Carrington and Leonor Fini, St. Martin D’Ardèche, 1938–1941, w: Leonora Carrington: Magical Tales (Mexico City: Museo de Arte Moderno, 2018),  s. 57. Cyt. za: nota biograficzna Leonor Fini, op. cit.

7.  Love, friendship & rivalry: Surreal friends - artykuł ze strony TATE: https://www.tate.org.uk/art/artists/leonora-carrington-7615/love-friendship-rivalry-surreal-friends  

8. Ibidem.

9. Peter Wohlleben, Sekretne życie drzew, tłum. Ewa Kochanowska, wyd. Otwarte, Kraków 2016, s. 12.

10. Love, friendship & rivalry: Surreal friends, op. cit.

11. Ibidem.

12. Ibidem.

13. Cyt. za: Shannon Lee, The Other Art History: The Overlooked Women of Surrealism, Artspace.com, 2.02.2018: https://www.artspace.com/magazine/art_101/the_big_idea/the-other-art-history-the-overlooked-women-of-surrealism-55232

Niniejszy artykuł jest zapowiedzią książki autorki pt. „Związki malarstwa Marii Anto ze sztuką artystek-surrealistek”.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.

​