System sukien

Stach Szabłowski

Projekt Iwony Teodorczuk-Możdżyńskiej ma charakter malarskiego systemu, który służy dekonstrukcji i rekonstrukcji innego układu – systemu symbolicznego patriarchalnej kosmologii, której emanacją i zarazem konstruktorem oraz strażnikiem jest w łacińskiej kulturze kościół katolicki. 

Przyjrzyjmy się, jak jest skonstruowany i jak działa stworzony przez artystkę system. 

Został zbudowany z serii obrazów olejnych na płótnie. Na poziomie geometrii oparty jest o figurę równobocznego trójkąta. W kategoriach formalnych rozpięty jest między abstrakcją i figuracją; poszczególne elementy systemu – czyli poszczególne obrazy – odczytujemy jako abstrakcyjne, ale kombinacja tych elementów ma już charakter figuratywny. 

Mechanika działania tego systemu zasadza się na multiplikacji i montażu. Jego dyskursywność uruchamiana jest przez kombinatorykę. 

Kluczowe kolory systemu Teodorczuk-Możdżyńskiej to biskupi rubinowy fiolet, kardynalska purpura i papieska biel. W sensie językowym jego fundamentem są feminatywy nazw najwyższych godności w hierarchii kościoła katolickiego: papieżyce, kardynały, biskupy. 

Z politycznego punktu widzenia, malarski system artystki jest narzędziem krytyki męskiego podmiotu, który używa teologicznych i metafizycznych argumentów do legitymizacji władzy nad kobietami i nierówności. 

System składa się z dwóch wzorów ikonograficznych, powtórzonych w czterech wariantach – na czterech różnych kolorach tła (zieleń, ochra, indygo i oparty na rozbielonym indygo błękit). Zestawiając malowane na trójkątnych blejtramach obrazy, uzyskuje się większe poliptyczne kompozycje, które można rozbudowywać na podobieństwo fraktala – ograniczeniem jest jedynie ilość fizycznie istniejących prac - modułów. 

Potrzeba minimum czterech obrazów, aby zmontować poliptyk przedstawiający trzy stroje liturgiczne: sutannę biskupią, kardynalską i papieską. Teodorczuk-Możdżyńska namalowała te suknie w wersji pomyślanej i skrojonej dla kobiet - tytułowych biskup, kardynał i papieżyc. 

Kto mógłby przywdziać te szaty? Wraz z tym pytaniem w perspektywie projektu Teodorczuk-Możdżyńskiej pojawia się kwestia kapłaństwa kobiet. Dopuszczało je i dopuszcza wiele religii politeistycznych, ale w monoteizmie wykluczenie kobiet z kapłaństwa stanowi element aksjologicznego fundamentu. Monoteizm jest bowiem konceptem esencjonalnie patriarchalnym, zorganizowanym wokół figury Ojca. Według wierzeń chrześcijańskich, ma on również Syna, ów Syn zaś - matkę. W narracji ewangelicznej jej rola ogranicza się jednak do urodzenia i wychowania Jezusa. Matka Boska jest otoczona kultem jako rodzicielka, ale pozbawiona boskich aspektów; te Syn dziedziczy w linii męskiej, po Ojcu. W rezultacie mężczyźni roszczą sobie wyłączne pretensje do pośredniczenia między bóstwem a wiernymi oraz związanej z tym pośrednictwem władzy.

Monoteizm jest wiernym odbiciem patriarchalnej, hierarchicznej struktury historycznych społeczeństw, w których rodził się przed tysiącami lat. W starożytnych kulturach, które rozwijały koncept monoteizmu, kobiety pozbawione były podmiotowości politycznej. Czy, analogicznie, religie funkcjonujące w pooświeceniowych kulturach demokratycznych powinny być zwierciadłem współczesnego społeczeństwa, w którym kobiety – przynajmniej nominalnie – są równoprawnymi z mężczyznami podmiotami politycznymi? I czy te równe prawa powinny przekładać się na dostęp do kapłaństwa? Kościół katolicki uparcie odmawia kobietom tego dostępu. Swój upór tłumaczy argumentami natury teologicznej. „Pan Jezus wybrał mężczyzn (viri), by utworzyć kolegium Dwunastu Apostołów, - czytamy w punkcie 1577 Katechizmu Kościoła Katolickiego -  I tak samo czynili Apostołowie, gdy wybierali swoich współpracowników, którzy mieli przejąć ich misję. Kolegium Biskupów, z którym prezbiterzy są zjednoczeni w kapłaństwie, uobecnia i aktualizuje aż do powrotu Chrystusa kolegium Dwunastu. Kościół czuje się związany tym wyborem dokonanym przez samego Pana. Z tego powodu nie są możliwe święcenia kobiet.”

Stanowisko to potwierdził Jan Paweł II w opublikowanym w 1994 roku liście apostolskim „Ordinatio sacerdotalis”. W tekście tym papież zwracał uwagę, że nawet Matka Boska, ze wszystkich kobiet najbardziej godna funkcji kapłańskiej, nie została do niej przez swojego syna wyniesiona. W konkluzji swojego wywodu Jan Paweł II pisał: „Aby zatem usunąć wszelką wątpliwość w sprawie tak wielkiej wagi, która dotyczy samego Boskiego ustanowienia Kościoła, mocą mojego urzędu utwierdzania braci (por. Łk 22, 32) oświadczam, że Kościół nie ma żadnej władzy udzielania święceń kapłańskich kobietom oraz że orzeczenie to powinno być przez wszystkich wiernych Kościoła uznane za ostateczne”.

A więc koniec dyskusji?

I dlaczego kobiety miałyby właściwie chcieć kontynuować tę dyskusję? Dlaczego miałyby pragnąć dostępu do godności w kościele katolickim – organizacji, której mizoginia wydaje się niemożliwa do uleczenia? Kościół wolny od tej przypadłości byłby przecież zupełnie inną organizacją. Straciłby swą płeć; w obliczu kapłaństwa kobiet nie dałoby się utrzymać wyobrażenia absolutu jako Ojca, najwyższej formy męskiego podmiotu. Taka zmiana pociągnęłaby za sobą daleko idące polityczne konsekwencje. 

Strach, który budzi w kościele możliwość kapłaństwa kobiet, w ciekawy sposób odbija się w postaci Joanny, jedynej kobiety w dziejach papiestwa, której udało się rzekomo zasiąść na Tronie Piotrowym. Historycy nie potrafią wykluczyć, że do takiego zdarzenia nie doszło, choć jeszcze trudniej jest dowieść istnienia Joanny. Papieżyca miała przewodzić kościołowi w połowie IX wieku, ale pierwsze wzmianki na jej temat są o trzysta lat późniejsze. Powiedzmy sobie szczerze, opowieści o Joannie są najprawdopodobniej zmyślone, co przecież nie odbiera im symbolicznej wagi. 

Mówi się, że Joanna przyszła na świat w 818 roku w Moguncji, choć inne tropy prowadzą do Anglii jako miejsca jej pochodzenia. Mniejsza zresztą o to. Ważne jest, że w pewnym momencie bohaterka legendy przywdziewa męski strój i tożsamość, aby móc zdobyć wykształcenie. Nauki pobiera w Atenach, zyskuje rozgłos jako wybitny teolog, robi karierę, otrzymuje godność kardynalską, wreszcie w 855 roku zostaje papieżem. Pod imieniem Jan VIII sprawuje ten urząd przez ponad dwa lata z wielkim powodzeniem. Pontyfikat trwałby zapewne dłużej, gdyby Joanna nie zaszła w ciążę. Fatalna demaskacja następuje, kiedy papieżyca zaczyna niespodziewanie (sic!) rodzić podczas procesji z bazyliki św. Piotra do bazyliki św. Jana na Lateranie. Według jednej wersji legendy wzburzony tłum kamieniuje wówczas papieżycę-położnicę na śmierć. Według innej, Joanna umiera w czasie porodu w uliczce między Koloseum a kościołem św. Klemensa i tam zostaje pochowana. Obydwie wersje niosą to samo przesłanie. Kobieta może zagrać rolę, którą mężczyźni rezerwują dla siebie, może dorównać im wykształceniem, prześcignąć na polu teologii, przewyższyć sprytem, ale ostatecznie zdradzi ją seksualność i ciało, którego nieuniknionym przeznaczeniem jest rodzenie dzieci.

Postacią na swój sposób komplementarną wobec papieżycy Joanny jest Wilgefortis. Historia męczeństwa tej apokryficznej świętej nie jest ujęta w oficjalnym Martyrologium Kościoła Katolickiego, niemniej pozostaje obecna w tradycji. Według legendy, Wilgefortis miała być pobożną chrześcijanką, córką króla Luzytanii. Ojciec zaplanował wydać ją za pogańskiego władykę. Przerażona tą perspektywą dziewczyna wymodliła ratunek: wyrosła jej broda. Poganin zrezygnował z ożenku, ale wściekły król kazał ukrzyżować oporną córkę. W ikonografii chrześcijańskiej ta historia ma swoją reprezentację w postaci wizerunku androgynicznej, brodatej osoby, która wisi na krzyżu ubrana w kobiecą szatę. Czy strój ten jednak rzeczywiście jest ubiorem kobiecym? Część historyków uważa, że postać Wilgefortis ma swoje źródło we wczesnośredniowiecznych wizerunkach Chrystusa ukrzyżowanego w szacie liturgicznej; takie ujęcie męki Zbawiciela miało podkreślać kapłański aspekt jego ofiary. Z biegiem czasu figura Jezusa odzianego jedynie w perizonium zupełnie wyparła przedstawienie w sukni, które zostało zapomniane. Według jednej z hipotez geneza legendy o Wilgefortis tkwi właśnie w tym zapomnieniu; napotykając pochodzące sprzed wieków obrazy brodatej, ale ubranej w suknię postaci na krzyżu, późniejsi interpretatorzy mylnie brali ją za wizerunek kobiety z zarostem. 

W gruncie rzeczy jednak jest sprawą o drugorzędnym znaczeniu, czy Wilgefortis jest Chrystusem mylnie branym za kobietę, czy też kobietą, wyposażoną w atrybuty Chrystusa – brodę i krzyż. W obydwu wypadkach genderowa ambiwalencja tej figury pozostaje w równym stopniu wywrotowa wobec patriarchalnego porządku ustanawianego przez religię – podobnie jak postać papieżycy Joanny wyraża lęk przed feminizacją kościelnej hierarchii. Argumenty wysuwane przeciw kapłaństwu kobiet artykułowane są w dyskursie teologicznym, ale kryje się za nimi jedynie naga biopolityka, praktyka władzy sprawowanej przez męski podmiot nad kobiecym ciałem. Co by się stało, gdyby ciało to ubrać w sutannę biskupią, kardynalską, papieską? Warto tu zwrócić uwagę, że choć Iwona Teodorczuk-Możdżyńska tytułuje swój projekt „papieżyce, kardynały, biskupy”, to nie przedstawia tytułowych postaci, lecz jedynie odpowiadające tym godnościom stroje w damskiej wersji kroju. Dlaczego nie można by sobie zatem wyobrazić mężczyzny, który przywdziewa damski, kapłański strój? Wizja takiego squeerowania emblematyki kościelnej hierarchii instaluje pojęcie płci kulturowej w samym środku katolickiego dyskursu. Kościół za wszelką cenę próbuje wyprzeć to pojęcie, umieścić je poza swoimi granicami, w świeckich obszarach, które – w zależności od sezonu i poetyki aktualnie obowiązującego przekazu dnia – nazywa „neomarksizmem kulturowym”, „cywilizacją śmierci”, „ideologią gender” albo jeszcze inaczej. W wypadku kościoła upór w negowaniu kulturowego wymiaru płci wynika z faktu, że to właśnie zinstytucjonalizowana religia należy do najbardziej pracowitych wytwórców dyskursu płci pojętej jako kulturowy konstrukt. Patriarchalny szkielet tej konstrukcji maskowany jest metafizyczną fasadą, ozdobioną ornamentami teologicznych wywodów i sofizmatów. Wracamy tu do postawionego wcześniej pytania: dlaczego, wychodząc ze świeckich pozycji, mielibyśmy zajmować się kwestią kapłaństwa kobiet, skoro sam autorytet instytucji kapłaństwa jest sprawą co najmniej dyskusyjną? Po co feminizować od środka instytucję w swym założeniu mizoginiczną, zamiast poddać ją krytyce od zewnątrz? Rzecz w tym, że wychodząc z równościowych pozycji, nie ma sensu zajmować się teologiczno-sofizmatyczną fasadą kościoła, ale nie da się zignorować znajdujących się za tą fasadą wzorców nierówności. Trzeba przez nią przeniknąć, dostać się do środka, przedmiotem polemiki są bowiem biopolityczne konstrukty, które zza kościelnej fasady rozbudowują się, przenikając rozmaite obszary uniwersum świeckiego, od obyczaju i moralności, po politykę i legislację. 

To, co skonstruowane, podlega również dekonstrukcji i rekonstrukcji. Do tej właśnie możliwości odwołuje się w swoim projekcie Iwona Teodorczuk-Możdżyńska. Jej obrazy, oparte na geometrii i uproszczeniu, można postrzegać jako zakorzenione w modernistycznej tradycji malarskiej, ale równolegle artystka prowadzi w tych hieratycznie skomponowanych pracach dialog z symboliką i formą sztuki sakralnej. Ten dialog przeradza się zaś w polemikę. Istotą sztuki sakralnej jest reprezentowanie porządku rzeczywistości, który w oczach odbiorcy uchodzić ma za obiektywny i niezmienny. Osoba tworząca sztukę sakralną nie konstruuje obrazu kosmosu, lecz jedynie odbija jego strukturę, rzekomo ustaloną przez wyobrażony byt nadprzyrodzony. Prace Teodorczuk-Możdżyńskiej są antytezą tak pojętej sztuki. Odnoszą się do kulturowego konstruktu płci i same są elementami służącymi do konstruowania coraz to nowych całości. Artystka wykorzystuje technikę montażu, jeden z najbardziej wywrotowych wynalazków modernizmu. Montaż umożliwia rekonfigurowanie obrazu świata, a co za tym idzie zmienianie rzeczywistości, która odbija się w tym obrazie. Równoboczny trójkąt, który Teodorczuk-Możdżyńska wykorzystuje jako kształt blejtramu, symbolizuje zasadę męską, jeżeli zorientować go wierzchołkiem ku górze, ale staje się symbolem żeńskim, kiedy ustawimy go odwrotnie. Obraz multiplikuje się niczym wirus, który infekuje patriarchalną strukturę wirusem alternatywnych możliwości. Opresyjny bezruch sztuki sakralnej zostaje skonfrontowany z wyzwalającym ruchem obrazów. Raz, dwa, trzy – to początek gry.