Otwieranie przestrzeni – [przywołując praktyki Goddess Art]

Iwona Teodorczuk-Możdżyńska[1]

Dorota Grubba-Thiede

"Niektóre artystki uważały, że systemy religijne i symboliczne odwołujące się do wyobrażeń bóstw męskich, utwierdzają przekonanie o podrzędnej wartości kobiet. Zdecydowały się sięgnąć w swojej twórczości po archetyp Wielkiej Bogini, widząc w nim symbol życia i śmierci oraz naturalnych cykli kobiecych, Ziemi i Księżyca. Do kultu bóstw kobiecych w starożytnych kulturach Morza Śródziemnego, przedchrześcijańskiej Europy, u plemion Ameryki Północnej, Środkowej i Południowej, w Azji i Afryce odwoływały się Edelson, Damon, Monica Sjöö, Beverly Skinner i Marika Tell, którym symbolika Wielkiej Bogini i bóstw żeńskich służyła do afirmacji siły kobiet, kobiecego ciała, kobiecej woli oraz kobiecych związków i dziedzictwa."

Whitney Chadwick [2]

Odśrodkową energię kobiecą oraz losy kobiet wobec mechanizmów społeczno-religijno– militarnych interpretuje Iwona Teodorczuk-Możdżyńska tworząc malarski, modułowy zestaw wzorów kobiecych sutann [papieskich], który odbiorca samodzielnie może poddawać kombinatoryce. W [„raz, dwa, trzy – początek gry – zestaw wzorów kobiecych sutann do samodzielnego składania/ nr 2 (16 trójkątów równobocznych, długość boku 60 cm)”] moduły i wkomponowane w nie syntetyczne figuratywne kształty, delikatnie naprowadzają myśli ku geometrycznym, medytacyjnym przestrzennym kompozycjom Katarzyny Kobro. Czystość energii barw i form katalizuje z jednej strony wspomnienie malarstwa ikonowego oraz parafrazującej ten fenomen sztukę współczesną, z drugiej – feministyczną linię artystek, do których przylegać może pojęcie „sztuki bogiń”, w tym Marię Pinińską-Bereś (rzeźby i performances), Alinę Szapocznikow (np. Wianek panny młodej z 1968), czy kubańską performerko-rzeźbiarkę Anę Mendietę. Nieco analogicznie do Katarzyny Kobro w Polsce, Mendieta działała w Nowym Jorku z pozycji imigrantki– kubańskiej uchodźczyni, będąc z czasem żoną Carla Andre, wybitnego i sławnego minimalistycznego artysty amerykańskiego[3]. Uznano ją za jedną z najbardziej wizjonerskich, progresywnych kobiet-artystek, łączącej w performances odniesienia do sztuki ziemi, archetypów, żywiołów, obrzędów przejścia[4]. Whiteny Chadwick podkreślała, iż artystki, „które pracowały w plenerze, często chciały też pracować w przestrzeni publicznej, gdyż tą drogą mogły wpływać na życie ludzi nienależących do zamkniętego kręgu galerii i muzeów”[5].

U podstaw twórczyń z kręgu Goddess Art, który rozkwitał od końca lat 60. XX wieku, tkwi wiara, „że w kultach bogiń można znaleźć afirmację uniwersalnej kobiecości, jako siły sprawczej w przyrodzie”[6]. Iwona Teodorczuk-Możdżyńska łączy pracę twórczą z zaangażowaniem teoretycznym, by przypomnieć jej analizę najnowszej wybitnej instalacji Irlandki Jesse Jones pt. Tremble Tremble (2017), eksponującej pierwiastek piękna kobiecego ciała w okresie starości – omawianej przez Junga, jako odrębny okres w życiu ludzkim, analogicznie do odrębności dzieciństwa[7]. Iwonę Teodorczuk-Możdżyńską cechuje aktywny ale i afirmatywny stosunek do przestrzeni społecznej. W swojej twórczości i szerszej refleksji filozoficzno-teoretycznej, łączy talent, świadomość i wiarę w niegasnący sens istnienia sztuki, jako fenomenu istotnego dla funkcjonowania nie tylko istnienia indywidualnego, ale i wszystkich ludzi oraz zwierząt. Iwona TM swoją twórczość i otwarte projekty koncentruje na dociekaniu oraz wskazywaniu niejednokrotnie niewidzialnych bądź ukrywanych właściwości świata, dokonując ich stopniowych odsłon. Jej instalacje i realizacje malarskie, jakby kontynuowały postulowaną przez Goethego „teologię koloru” (w percepcji prowokują u odbiorców intensywne przeżycia) oraz aktywność w świecie określaną przez Piotra Piotrowskiego „agorafilią”, by przypomnieć jej udział w cyklu wystaw „100 FLAG NA STULECIE UZYSKANIA PRAW WYBORCZYCH PRZEZ POLKI” zainicjowanych marszem 24 listopada 2018 r. w Warszawie i prezentacją prac w warszawskim BWA[8]. Jej performances, np. Implozje – mają odniesienia m.in. do pism Jeana Baudrillarda i postulującego koniec epoki przemocy Jerzego Ludwińskiego[9]. Artystka postrzega sztukę jak własną drogę życia, która zarazem w skupieniu uprawia, jako wartość nieopresyjną i integrującą odbiorców, niejednokrotnie przynoszącą im ulgę, energetyczne wsparcie, co wydaje się przylegać do idei delikatnych, bezinteresownych form architektonicznych Katarzyny Kobro, nad którymi pracowała przed II wojną światową. W 1936 r. Kobro pisała, iż sztuka tworzona tylko na rzecz elit nie stanowiła organicznej całości z życiem, była aspołeczna, a jej cele „nie liczyły się ani z potrzebami człowieka, ani z koniecznością stałego uzupełniania zasobu jego energii, wyczerpanej walką o byt”[10].

Iwona Teodorczuk-Możdżyńska w 2015 r. otworzyła swoją indywidualną wystawę zatytułowaną „AMENSALIZM – UWAGA – A TERAZ BĘDZIE ZMIANA” metaforyzując hegemonię człowieka współczesnego wobec ekosystemów niemal całego globu. Kuratorka tej ekspozycji Agnieszka Zgirska pisała wtedy: „Szczególnie uwodząca w twórczości artystki jest lekkość, z jaką wchodzi w dyskurs z najgorętszymi problemami społecznymi dzisiejszego świata. Artystka nie daje się sklasyfikować, jako działaczka jednej sprawy, bezkompromisowo zabiera głos we wszelkich kwestiach, w których konieczne zdaje się być wyjście ze stanu obezwładniającej współczesne społeczeństwa bezsilności i obojętności. (...) Bycie odbiorcą jej twórczości to decyzja i deklaracja gotowości do intelektualnego zmierzenia się z samym sobą, jako człowiekiem mającym świadomość odpowiedzialności, która spoczywa na każdym przedstawicielu ludzkiego gatunku”[11].

W malarskiej instalacji dedykowanej Katarzynie Kobro, Iwona Teodorczuk-Możdżyńska ożywia dawną tradycję poliptyków, tak istotnych w budowaniu przestrzeni obrzędowych praktyk, zarazem tytuł „raz, dwa, trzy – początek gry – zestaw wzorów kobiecych sutann do samodzielnego składania/ nr 2 (16 trójkątów równobocznych, długość boku 60 cm)” jest dadaistyczno-anarchistyczną mantrą dekonstruowania [bądź partycypowania, dotykania] „nietykalnego sacrum”.

Artystka pisze:

„W praktyce twórczej interesują mnie między innymi kwestie związane z władzą, brakiem empatii, niewinnymi ofiarami przemocy i wojen, pozycją kobiet w społeczeństwie i poszukiwaniem wewnętrznej wolności. Ostatnie prace poświęcam kobietom, ponieważ mam poczucie, że nasze prawa, zamiast zmierzać w stronę równości i wolności, są ograniczane. Nie we wszystkich kulturach kobiety mają prawo do samostanowienia o sobie, a w krajach takich jak Polska ich prawa są zagrożone. Poliptyk [raz, dwa, trzy – początek gry] w uproszczony sposób przedstawia wykroje kobiecych sutann. Składa się z czterech podstawowych trójkątnych kompozycji. Każda z nich, złożona jest z czterech trójkątnych płócien ukazujących fragmenty kobiecych szat kapłańskich – (struktura fraktali). (...) Świadomie dobrany kształt płótna nawiązuje do archetypalnej figury trójkąta kojarzonego w rożnych kulturach i systemach religijnych z żywiołem kobiecym, żeńską seksualnością. Przywołuje też formę znaku drogowego oraz znaku ostrzegającego przed promieniowaniem radioaktywnym. We wszystkich obrazach zastosowana została podmalówka z czerwieni. Czerwień w wielu systemach symbolicznych oznacza energię życiową”[12].

Wobec losów wybitnej artystki Katarzyny Kobro, Iwona Teodorczuk-Możdżyńska podkreśla dominującą postawę Strzemińskiego, która wpisuje się w nadal aktualne klisze kulturowe. Wśród inspiracji do cyklu wymienia m.in. częste występowanie Kobro

„w specjalnym czepku, który można skojarzyć z piuską – małą, okrągłą czapeczką, noszoną na szczycie głowy przez katolickich biskupów i papieży. (...) Uproszczona forma kobiecych sutann wraz z piuskami nawiązuje do uproszczonych form rzeźbiarskich Kobro”[13].

Autorka poliptyku, odniosła się ponadto do samej religijności Kobro, która „stała się zabójcza dla związku ze Strzemińskim. Wydawałoby się, że kobieta wyzwolona, a jednak uzależniona od religii, w której się wychowała. Zaskakujące, jak tak ciekawa awangardowa artystka, z pochodzenia Rosjanka o niemieckich korzeniach, przywiązana była do religii prawosławnej. W tajemnicy przed mężem ochrzciła córkę w cerkwi, czego Strzemiński nie mógł jej wybaczyć”[14].

(…) „Na Podlesiu mieszkają Wegnerowie, Smolikowie, Karol Hiller z żoną, Marian Minich
z rodziną, (...) a od 1933 r. także Katarzyna Kobro z Władysławem Strzemiński. Dzięki nagrodzie stać ich wreszcie na wynajęcie czegoś lepszego. Wprowadzają się do trzypokojowego mieszkania nr 46 w budynku przy Srebrzyńskiej 75. (...) obok jednego pokoju w stylu neoplastycznym, w którym przyjmowano gości, znajdowało się w ciemnym małym pokoju jej tajemne sanktuarium pamiątek, z ikoną (Kobro była wyznania prawosławnego), pod którą paliła się wieczna lampka. Wstęp był tam bezwarunkowo wzbroniony. (...) ”[15].[16]

[1] Fragmenty książki: Dorota Grubba-Thiede, Społeczne konteksty współczesnej rzeźby i sztuki multimedialnej. Studia nad sztuką polską i powszechną, [ISBN 978-83-949807-2-6], Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata, Warszawa 2019, s.32-35.

[2] Whitney Chadwick, Kobiety, sztuka i społeczeństwo, tłum. i red. Ewa Hornowska, Rebis, Poznań 2015, s.388.

[3] Tamże, s.388.

[4] Por. Arnold van Gennep, Obrzędy przejścia : systematyczne studium ceremonii: o bramie i progu, o gościnności i adopcji, wstęp Joanna Tokarska-Bakir, tłum. Beata Biały, PWN Warszawa 2006.

[5] W. Chadwick, Kobiety, sztuka i społeczeństwo, dz. cyt., s.391.

[6] Giżycki Marcin, Słownik kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiejpołowy XX w., Wyd. Słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2002.s. 63.

[7] Iwona Teodorczuk-Możdzyńska, W poszukiwaniu niemodnej duchowości [Jesse Jones], wykład w ramach sympozjum naukowego: niECH(!) żyje SZTUKA? Diagnoza współczesnego świata sztuki w perspektywie Biennale Weneckiego, MINoS ASP w Gdańsku, 18 I 2018.

[8] Por. Piotr Piotrowski, Agorafilia: sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Poznań 2010.

[9] M.in. Jean Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. Sławomir Królak, Warszawa 2005; Jerzy Ludwiński, Epoka Błękitu, red. J. Hanusek, Otwarta Pracownia, Kraków 2013.

[10] Katarzyna Kobro, Funkcjonalizm (1936), publ. w: Katarzyna Kobro (1898-1951) w setną rocznicę urodzin, red. Janina Ładnowska, Zenobia Karnicka, Elżbieta Fuchs, Jacek Ojrzyński, Muzeum Sztuki w Łodzi 1998, s.160.

[11] Agnieszka Zgirska, Iwona TM. AMENSALIZM – UWAGA – A TERAZ BĘDZIE ZMIANA, folder wystawy „Iwona Teodorczuk- Możdżyńska , AMENSALIZM – UWAGA – A TERAZ BĘDZIE ZMIANA”, Prom Kultury Warszawa 2015, publ. też m.in.: http://rynekisztuka.pl/wydarzenie/wystawa-iwony-tm-amensalizm-uwaga-a-teraz-bedzie-zmiana-prom-kultury-saska-kepa/ [dostęp: 20 IV 2019].

[12] Iwona Teodorczuk-Możdzyńska, Katarzyna Kobro – notatki do wystawy, maszynopis 2018.

[13] Tamże, s.2.

[14] Tamże, s.3.

[15] Małgorzata Czyńska, Kobro. Skok w przestrzeń, Wyd. Czarne, Wołowiec 2015, s.122-123, por. też: Marian Minich, Szalona galeria, Wyd. Łódzkie, Łódź 1963, s. 57.

[16] Iwona Teodorczuk-Możdżyńska eksponowała opisywany cykl m.in. w Paryżu oraz w dwóch edycjach wystawy „Medytacje Fibonacciego + sztruksowy zając | wobec Katarzyny Kobro (1898–1951)/ [Meditations on Fibonacci + the Corduroy Bunny | facing Katarzyna Kobro (1898–1951)]” w latach 2018-2019 w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie [zaproszenie dyrektora PGS Zbigniewa Buskiego] i w Muzeum Współczesnym Wrocław [zaproszenie dyrektora MWW Andrzeja Jarosza]. Por. Medytacje Fibonacciego + sztruksowy zając | wobec Katarzyny Kobro (1898–1951)/ [Meditations on Fibonacci + the Corduroy Bunny | facing Katarzyna Kobro (1898–1951)], teksty: Dorota Grubba-Thiede, Leszek Brogowski, Janusz Zagrodzki, Sofia Żezmer, tłum. Katarzyna Podpora, wydawnictwo problemowe towarzyszące wystawie, kuratorka Dorota Grubba-Thiede, redakcja D. Grubba-Thiede, PGS, Sopot 2018. Autorka tekstu składa podziękowanie Artystce za wszystkie Rozmowy, Materiały i Pomoc.